El dibujo, la fotografía y el collage identifican a este artista brasileño crecido bajo la dictadura, cuando aprendió las muchas formas de decir y dibujar: “fue un curso intensivo en la elasticidad del lenguaje”.
BROOKLYN, NY.- A lo lejos, la foto parece ser una pintura de Degas o de Van Gogh. Los trozos de revista rasgados a mano simulan brochazos y pinceladas. Pero al acercarse uno descubre la textura y hasta las letras e imágenes de los recortes: el artista brasileño Vik Muniz, próximo a cumplir 50 años, creció en plena dictadura brasileña y aprendió a leer entre líneas y a trabajar en torno a la representación.
En permanente diálogo con los maestros del arte moderno, los reinterpreta desde su propia óptica. Muniz volverá a hacer gala de su talento en septiembre con una exhibición donde homenajea a los grandes pintores a través de una serie de collages realizados con recortes de revistas, mediante los cuales imita las pinceladas de Cézanne, Degas y Van Gogh. Como es usual en su trabajo, el espectador no se enfrentará al original sino a una fotografía de la obra —que en este caso se refiere a la vez a otra obra.
Muniz suele esconder el referente en un juego de desplazamientos que sorprenden y confunden al público. “Hago fotos que son problemáticas o complejas, o que son juegos, porque me veo en la misma tradición que Cézanne, que sacó sus lienzos de lo representativo y pintó lo que veía. Para mí es lo mismo, sólo que el paisaje mediático ha cambiado. Mi paisaje es más complejo, está contaminado de referencias y de significados, tiene muchas referencias cruzadas. Para ser realista hoy tengo que hacer fotografías confusas”, dice en su estudio de Brooklyn en entrevista con M Semanal.
CAMBIAR LA SOCIEDAD
Un disparo en la pierna cambió su vida. A los 21 años, mientras intentaba frenar una pelea en su natal Sao Paulo, le dispararon, y con el dinero de su indemnización compró el pasaje a Estados Unidos. Nacido en una familia de clase obrera, durante el filme documental Waste Land Muniz pasea en automóvil por un supermercado de Nueva Jersey y relata que ahí trabajó al poco tiempo de llegar de Brasil. También explica que si algo distinto le hubiera sucedido, bien podría haber acabado en la favela de Jardim Gramacho, una ocupación de terreno en la que viven casi 13 mil trabajadores. Allí trabajó por cerca de dos años con un grupo de recolectores que no sólo posaron para sus fotos, sino que fueron contratados para “dibujar” las gigantografías de sus propios retratos con objetos encontrados en la basura.
Hace 12 años comenzó a volver a Brasil más seguido para trabajar con niños de la calle. Se divirtió tanto y todo resultó tan bien, que la siguiente vez que fue a un restaurante caro dejó de sentirse culpable. Acaba de fundar su propia organización no gubernamental para la democratización del arte. “Mi familia es muy pobre; entonces, cuando comencé a volver, era un artista de cierto éxito, tenía exhibiciones en galerías, y no estaba relacionándome en forma adecuada con mi pasado. Siempre hago arte para todo el mundo, no discrimino cuando pienso en una obra. No pienso en un segmento o en un público especializado. Hago arte para todos. Pero, desafortunadamente, cuando lo muestro, siempre viene la misma gente”.
EM: Usted decía que cuando trabaja no está pensando que el arte pueda provocar cambios sociales. En la película Waste Land se ve que tal vez la experiencia artística no cambió la vida de los recolectores, pero sí el dinero por la venta de las obras que hizo con ellos.
VM: Tal vez me expliqué mal: cuando hago un trabajo sí creo que el arte puede cambiar a la sociedad y a la gente. Pero no es mi principal motivación para hacerlo, es una consecuencia. En la película trataba de probar que aun cuando trabajes con material que no es artístico, y que además de ser opuesto al arte no es visual, y en cambio provoca repulsión, y si luego lo haces con gente que nunca ha ido al museo, que no se preocupa ni piensa en el arte, y la reúnes en un proceso, por la experiencia, por la práctica, la puedes hacer comprender la conexión entre material e idea. Te das cuenta que cuando sienten esta conexión, son tocados por el arte y comprenden lo importante que es. Sus vidas cambiaron con el dinero que les fue donado, y puedo decir que sus vidas son mejores después de eso. Pero además el proceso y el trabajo, e incluso la posibilidad de hacer algo con la basura completamente distinto a lo que hacían ellos, y el que eso fuera valorado, fue para ellos más importante que el dinero: la posibilidad de ver el mundo desde un ángulo distinto.
A la mayoría de los recolectores encabezados por el dirigente Tiao Santiago la vida se les ha vuelto más amable. Él es el rostro del cartel de la campaña de reciclaje del Instituto Coca Cola y aparece en casi 12 millones de latas de ese refresco, “las mismas que él recoge en el basural en su trabajo diario”, sin dejar por eso de ser el dirigente de los recolectores y de actuar en su representación.
LO NO REAL COMO REAL, Y LO REAL COMO FICCIÓN
En los inicios de su carrera construyó objetos tridimensionales que posteriormente comenzó a fotografiar. Luego hizo la serie Lo mejor de Life (1990), en la cual dibujó de memoria imágenes vistas en los números de esa célebre revista con materiales como cuerda, hilo o algodón, y los fotografió. En 1996 comenzó a trabajar en series que involucraban la participación activa de comunidades latinoamericanas. Primero vino Niños de azúcar en Haití: sobre un fondo negro derramó el azúcar para dibujar a los niños, imitando una fotografía invertida, a la manera de un negativo. Su trabajo fue reconocido por The New York Times y al año siguiente fue invitado a la muestra Nueva Fotografía, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Posteriormente vinieron sus series sobre los niños de la calle y la tierra, así como sobre los recolectores y la basura. En la actualidad su obra forma parte de las colecciones de los museos de Arte Metropolitano de Nueva York, Guggenheim, y Whitney, y además del Art Institute de Chicago, el Centro Georges Pompidou de París y el Centro Cultural Reina Sofía de Madrid, entre otros.
Su procedimiento es dibujar la proyección de una fotografía a tamaño gigante rellenándola con materiales no tradicionales y luego volver a fotografiar. Para dibujar puede pasar de un material tan común como la tierra a los diamantes o el caviar. Porque, como dice, identifica al artista con la figura de Hermes, el mensajero griego capaz de crear puentes entre diferentes mundos, capaz de transitar entre el Olimpo y el inframundo. Como él, que hoy puede estar comiendo en el basural más grande de Río de Janeiro y mañana cenar con un billonario ruso que desea encargarle un trabajo. En el primero de los casos, comer es un decir: Muniz no probó bocado en el puesto de comida La Pudrición en el tiempo en que trabajó con los recolectores de la favela Jardim Gramacho, un jardín que —tal como el nombre de la película sobre su proyecto de arte en el basurero más grande del mundo— es más bien una tierra baldía.
EM: Usted comenzó su carrera como escultor, ¿por qué decidió dibujar con materiales no tradicionales?
VM: El dibujo fue siempre la forma en que pensaba, incluso cuando aún no se me ocurría ser un artista. Dibujar era una herramienta que usaba para pensar, y usándolo tanto llegué a ser bueno. Cuando decidí hacerme artista pensé que tenía que reinventarme y hacer algo completamente diferente. Empecé a trabajar con objetos tridimensionales, y cuando llegué a una galería necesitaba tomar fotos para documentar y promover. Y ésa fue la apoteosis. De inmediato, comencé a pensar en la fotografía. Si hacía la foto yo mismo me parecía mejor. Nunca estuve satisfecho con las placas que los fotógrafos tomaban de mis objetos. Estaba muy interesado en el juego entre la pieza de arte y su documentación, en cómo se funden y se vuelven arte juntos. Una cosa es material, y la otra es conceptual. Uno tiene que ver con el presente, el otro, con la historia.
EM: ¿Qué puede decirme del ambiente de censura en el que creció? ¿Eso le permite pensar la representación en una forma más amplia?
VM: Creo que crecer en una dictadura militar te hace dos cosas: te vuelves muy consciente de que no puedes decir, escribir o dibujar lo que piensas, pero descubres que hay muchas formas de decir, de dibujar algo. Te vuelves muy bueno con las metáforas: las entiendes, su estructura, el poder, y entiendes cómo comunicarte directa e indirectamente a través de ellas. Es un curso intensivo sobre la elasticidad del lenguaje.
Lo otro es que la información que llega a ti cuando creces en una dictadura militar está siempre manipulada, siempre hay algo escondido. Te vuelves muy cínico, no crees en nada de lo que oyes, sabes que hay algo detrás de esa información y comienzas a ser muy bueno leyendo entre líneas. Te vuelves un formalista de la información. Y si me preguntas cuál fue la influencia primordial para mi lenguaje como artista, diría que la dictadura: aprendí más de ella que de cualquier maestro de arte que haya conocido.
La exposición de Vic Muniz estará abierta del nueve de septiembre al 15 de octubre en la Galería Sikkema Jenkins & Co. en Nueva York.
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