Foto: Brenda Ayala/MujeresNet
Por Isaura Castelao HuertaLicenciada en Ciencias de la Comunicación por la Universidad Nacional Autónoma de México y Maestra en Estudios de Género por El Colegio de México. Ha colaborado en la Agencia Mexicana de Noticias y en TV UNAM, además de impartir clases en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM. Actualmente se desempeña como docente en la Universidad del Distrito Federal y colabora en Mestizas, Género y Gestión Cultural, AC.
En este trabajo de investigación y análisis la autora visibiliza, de manera concreta y puntual, a las directoras de cine sobre todo mexicanas, tras la revisión de los textos de Martínez Tejedor, Núñez Domínguez, y Millán.
El cine es un medio de comunicación que cuenta historias del ser humano y del entorno en el que vive; a través de las imágenes estructuradas, orienta y propone la experiencia formativa de la subjetividad, es decir, enseña cómo se debe ser hombre, pero sobre todo, cómo ser mujer.
Desde los inicios del cine, aproximadamente en 1895, los grandes protagonistas de la historia del cine mundial han sido varones: August y Louis Lumière, Georges Méliès, Buster Keaton, Charles Chaplin, Fritz Lang, Sergei Eisenstein, Carl T. Dreyer, Orson Welles, Abel Gance, Luis Buñuel, Luchino Visconti, Ingmar Bergman, Jean-Luc Godard, Akira Kurosawa, Woody Allen, Quentin Tarantino, Pedro Almodóvar, entre cientos más que resultaría casi imposible nombrar en su totalidad. Sin embargo, esta "pequeña" lista demuestra cómo en la historia del cine hay una ausencia significativa ya que se ha dejado de nombrar a aquellas mujeres que también se han desempeñado como directoras de cine.
El presente trabajo tiene como propósitos señalar de qué manera se ha buscado visibilizar a las mujeres que han logrado dirigir películas dentro de la industria cinematográfica. Para ello, retomaré dos artículos de revistas españolas, uno enfocado en hacer un recuento histórico del cine mundial (Martínez Tejedor), y el otro en nombrar a las mujeres españolas que de 1989 a 2009 dirigieron y exhibieron aunque fuera un largometraje en las salas de ese país (Núñez Domínguez). Asimismo, analizaré un trabajo centrado en reconstruir la historia de las cineastas en México (Millán).
Iniciaré con un análisis de cada artículo haciendo énfasis en la forma que las autoras lo construyeron; posteriormente me enfocaré en señalar sus aciertos y sus omisiones para lograr establecer si consiguieron cumplir los objetivos que se plantearon; para concluir, haré una reflexión sobre los tres trabajos y la manera en que contribuyen a visibilizar a las cineastas.
• Alice, Dorothy, Germaine, Thea, Esther, Leni, Ida, Agnès, Deepa, Matilde (o nombres que buscan desmentir la idea de que el cine es un universo en el que sólo dirigen los hombres)
María Concepción Martínez Tejedor tiene como objetivo desmentir la idea de que las mujeres iniciaron a dirigir películas a partir de la segunda mitad del siglo XX; para ello, decide recurrir a diccionarios de directoras, a catálogos de festivales de cine y a literatura crítica sobre el feminismo con el fin de mencionar a las figuras más significativas, sus realizaciones, así como su contexto geográfico, temporal y social.
En los tres primeros apartados de su artículo, la autora se encarga de contextualizarnos acerca de los estudios de las mujeres en las artes y en la cinematografía; asimismo, expone en qué considera que son diferentes las películas dirigidas por mujeres a las dirigidas por hombres. En este punto, generaliza diciendo que las mujeres se han ocupado de asuntos feministas, pero no señala quiénes son las directoras o las películas a través de las cuales llegó a esa conclusión, lo que podría restarle validez a su observación.
En el apartado siguiente, se incluyen datos y nombres reveladores: la francesa Alice Guy, en 1986, dirigió El hada de las coles, la que podría considerarse la primera película con argumento de la historia del cine ya que precede en pocas semanas a las películas de Méliès. Lo que la autora no menciona es de dónde sacó las fechas, o en dónde podemos corroborar ese dato. A pesar de la omisión, el simple hecho de señalar que existió una mujer dirigiendo en los inicios del cine es una gran contribución al vacío que se creó al excluir a las mujeres de la historia del cine.
Posteriormente, continúa su recorrido, por décadas, dando a conocer los nombres de mujeres que han permanecido lejos de los reflectores de luz y la fama: Elvira Notari, Lois Weber, Nell Shipman, Dorothy Arzner, Germaine Dulac, Thea von Harbou, Esther Shub, Leni Riefenstahl, Wanda Jakubawska, Maya Deren, Marie Menken, Ida Lupino, Agnès Varda, Márta Mészáros, Shirley Clark, Lana Gogoberidze, Liliana Cavani, Marguerite Duras, Chantal Akerman, Mai Zetterling, Deepa Mehta, Matilde Landeta, Rosario Pí, y otras tantas que la autora tiene a bien nombrar.
Antes de continuar, quiero señalar que es muy sencillo constatar que las mujeres no han sido nombradas en la historia del cine. En el libro Arte cinematográfico de Bordwell y Thompson se refieren a Germaine Dulac como el impresionista (p. 411) y como director (p.408). Dulac, cuyo nombre es Charlotte Elisabeth-Germaine, dirigió veintidós películas, entre las que destaca La coquille et le clergyman (1928), considerada la primera película surrealista ya que antecede a las dos emblemáticas cintas de Buñuel (Un perro andaluz, 1929, y La edad de oro, 1930). Si estos autores cometieron ese "error" cambiando el sexo de la directora, ¿cuántas veces habrá pasado lo mismo en diversos textos?
Retomando el artículo, la autora continúa con su listado de mujeres cineastas. La autora dividió este apartado en dos; en el primero, se centró en las principales directoras europeas y estadounidenses hasta los setenta, un verdadero aporte ya que hay datos profesionales que nos permiten entender la relevancia de las cineastas que se incluyen; en el segundo, se limitó a nombrar, sin mencionar si quiera el título de una de sus películas, a algunas cineastas latinoamericanas. No conozco el caso de otros países, pero respecto a México, no hace mención de las hermanas Adriana y Dolores Ehlers, ni de Busi Cortés, ni de Marisa Sistach, ni de otras cineastas que podría haber retomado por el período histórico del que habla.
Martínez Tejedor termina su artículo con las cineastas españolas. Sus principales apuntes se centran en las directoras de antaño como Helena Cortesina, Rosario Pí, Ana Mariscal, entre otras. De los noventa a la fecha sólo hace mención de las directoras y de alguna película que hayan realizado.
Como mencioné, el objetivo de la autora es dar a conocer a las figuras más significativas del universo cinematográfico, y qué mejor manera de dar a conocer que mencionándolas y señalando sus películas. En ese sentido, me parece que cumple a la perfección con su cometido: el artículo está lleno de nombres de mujeres.
Sin embargo, considero que hay una ausencia muy importante en el texto: ¿en qué fuentes se basó la autora para poder reconstruir la participación de las mujeres en la historia del cine? No hay, ni a lo largo ni al final del artículo, ni una sola referencia a fuentes bibliográficas, hemerográficas o digitales que haya consultado para construir la historia de las cineastas. Esto se podría justificar diciendo que en los grandes libros (como Historia del Cine Mundial de Georges Sadoul, u otros tantos) no se incluye información al respecto, pero la autora no argumenta que eso sea lo que haya pasado, ni tampoco explicita de dónde sacó la información. Las películas tienen la gran ventaja de que incluyen créditos y en ellos se señala quiénes participaron en la creación de la película, pero, ¿acaso fue posible que Martínez Tejedor tuviera acceso a todas las cintas que señala? Me parece imposible, pero si así hubiera sido, ¿por qué no lo mencionó? En pocas palabras, ¿por qué no citó las fuentes que utilizó?
Es indudable que Alice, Dorothy, Germaine, Thea, Esther, Leni, Ida, Agnès, Deepa, Matilde, y todas las demás dirigieron películas (se puede corroborar en la confiable página The Internet Movie Database), pero el que la autora no haga referencia a los sitios a los que recurrió para construir su artículo deja en el (la) lector (a) una especie de insatisfacción, ¿cómo confiar en lo que dice si no sabemos de dónde lo sacó? Si se agregaran las fuentes al artículo, se podría entender por qué ahonda en esas directoras, por qué menciona escuetamente a las latinoamericanas y por qué no hay ninguna información sobre las orientales.
El objetivo del artículo es ambicioso (nombrar a algunas de las figuras más significativas de todo el mundo), y en cierto sentido lo logra, pero me parece que debió delimitar más claramente su campo de estudio, ya que a partir de los setenta no hay un ahondamiento y sólo nombra a algunas cineastas del mundo; o bien, si su objetivo era hablar de las cineastas hasta 1970, ¿por qué retoma a cineastas latinoamericanas que trabajaron en los noventa? A mi consideración, hay una falta de claridad en lo que la autora realmente busca, ya que se plantea un objetivo, que al final resulta ser ambiguo ( algunas de las figuras más significativas , ¿y cómo decidir quiénes son significativas?).
Aun así, la intención de la autora se cumple -ahora sabemos que la historia del cine mundial también tiene directoras-, lo que hizo falta señalar claramente es, ¿dónde están las fuentes de este artículo?
• 56 (o números que son capaces de mostrar que sí existen cineastas en España)
Para Trinidad Núñez Domínguez, analizar el cine con una perspectiva de género tiene una potencia educadora. Por ello, se propone hacer un recorrido de 1989 a 2009 para saber quiénes son las mujeres que han dirigido en España durante ese periodo y cuáles son las características de sus trabajos. Su estudio está centrado en los largometrajes que fueron exhibidos en salas, por lo que sus fuentes son "Los anuarios del cine español", publicados por el Ministerio de Cultura, y la "Guía del Audiovisual en Andalucía", de la Fundación AVA.
Al igual que en el artículo anterior, la autora dedica sus dos primeros apartados a contextualizar cómo es la industria cinematográfica para las mujeres, en especial, hace referencia al problema que representa para una directora conseguir financiamiento para sus películas. Núñez establece que al no tener un buen financiamiento, las películas no tienen una buena distribución, al no tener distribución, las directoras no son conocidas, al no ser conocidas, no obtienen financiamiento (todo un círculo vicioso). El punto de que las directoras no son conocidas sirve de plataforma a la autora para desarrollar su artículo.
Es así como en el tercer apartado nos entrega un listado de nombres propios (56) con las películas realizadas (122) de 1989 a 2009 por mujeres en España. Destacan Chus Gutiérrez con siete películas y Gracia Querejeta con seis.
En el cuarto apartado se dedica a analizar gráficamente esos datos, estableciendo que de 2004 a 2008 es el lustro donde las mujeres dirigen más películas (42); asimismo, señala que la media es de dos largometrajes por mujer, mientras que la moda es sólo de uno, ya que son 24 mujeres las que filman un largometraje en esos veinte años. En total, encontramos tres gráficas en este apartado: evolución del número de películas dirigidas por mujeres por lustros; número de mujeres directoras / número de títulos dirigidos; y, mujeres directoras / premios obtenidos.
La autora busca justificar la baja producción con el problema de financiamiento que mencionó anteriormente, y trata de reivindicar a las cineastas señalando que el 87.5% de ellas han sido premiadas tanto nacional, como internacionalmente (mostrado en la gráfica mujeres directoras / premios obtenidos).
Para adentrarse un poco más en los intereses que las directoras muestran en sus películas, la autora establece los siguientes porcentajes por género cinematográfico: drama-53%, comedia-25.7%, documentales-13%, thriller-6%, ciencia ficción-2%. Asimismo, señala que los temas a los que recurren son terrorismo, franquismo, inmigración, prostitución, violencia machista, enfermedades mentales, derechos de la infancia, inquietudes profesionales, y sexo, sueños o deseos terrenales.
El trabajo de Núñez, al tomar como referencias fuentes oficiales, cumple con su objetivo de dar a conocer quiénes son las mujeres que los últimos veinte años han logrado proyectar aunque sea un largometraje en las salas de cine español. Este trabajo de nombrar se ve "complementado" al hacer referencia a los géneros que las directoras han privilegiado y por mencionar los temas que han retomado en sus cintas.
Si bien pareciera un trabajo escueto, la autora nunca prometió nada distinto en el inicio de su artículo, y bien logra con ese listado que en el universo del cine español se dibujen otros nombres además del de Pedro Almodóvar o Alejandro Amenábar.
• Más allá de nombrar (o la introspección es la mejor forma de visibilizar)
Desde su tesis de maestría, Márgara Millán ha tenido la oportunidad de ahondar en la historia de las mujeres dentro de la cinematografía mexicana. Así, el artículo que retomo para este trabajo es una reelaboración de su libro Derivas de un cine en femenino de 1999, que a la vez es una reelaboración de su mencionada tesis. Señalo esto porque el trabajo de Millán presenta, no sólo quiénes son las directoras mexicanas desde la llegada del cinematógrafo a nuestro país (1896) hasta mediados de los noventa, sino que también hace una breve semblanza de las cineastas y en algunos casos hasta analiza sus obras, como veremos a continuación.
Los objetivos del artículo son expuestos al inicio por la autora: hacer un recuento de las primeras directoras del cine mudo; hacer un alto con la pionera del cine industrial (Matilde Landeta); hablar de las directoras y los movimientos que surgen con las aperturas de las escuelas de cine en 1963 (CUEC) y en 1975 (CCC); analizar el desarrollo del Colectivo Cine-Mujer; y, hablar del segundo boom del cine mexicano centrado en entrevistas a Busi Cortés, María Novaro y Marisa Sistach, para finalizar con una mención de las mujeres realizadoras de videos, en especial a la pionera Pola Weiss.
La historia inicia con Adriana y Dolores Ehlers, quienes se dedicaron exclusivamente a la filmación de acontecimientos, además de Mimí Derba, que probablemente sea la primera realizadora del cine mexicano si es cierto que en 1917 dirigió La Tigresa. Márgara Millán habla de la trayectoria y la filmografía de estas pioneras gracias a la información que recaba de los libros del historiador Aurelio de los Reyes (inclusive las citas de periódicos son tomadas de los textos de De los Reyes), del texto pionero acerca de mujeres directoras de cine en México de Patricia Martínez de Velasco Vélez (Directoras de cine. Proyección de un mundo oscuro, 1991) y de un artículo publicado en la revista Dicine titulado "Cineastas pioneras en América Latina" de 1990. Esto es interesante porque señala un trabajo de recopilación de datos y de reconstrucción de información; si bien el trabajo de Martínez de Velasco ya hacía énfasis en estas directoras, la labor de Millán consistió en contextualizar la industria cinematográfica mexicana con los textos de De los Reyes y sumarle la información acerca de estas pioneras.
El apartado dedicado a Matilde Landeta está integrado por la información que la autora condensó a partir de lo escrito por Emilio García Riera, Luis Reyes de la Masa, la mencionada Patricia Martínez de Velasco, un artículo de la revista Dicine y tres entrevistas a Landeta contenidas en la revistas Cine, Hogar y vida y Pantalla. Asimismo, la autora tuvo la oportunidad de entrevistar en 1992 a nuestra máxima mujer cineasta del pasado. Todas estas fuentes sirvieron para construir el contexto en el que se desarrolló la carrera de Landeta; sobre todo, sirvieron para constatar que los técnicos del cine mexicano se negaban a ascenderla a asistente de dirección por el hecho de ser mujer.
Millán nos ofrece la ficha técnica y la sinopsis de las tres películas de Landeta [Lola Casanova (1948), La Negra Angustias (1949) y Trotacalles (1951)], para posteriormente hacer un análisis de La Negra Angustias , en donde llega a establecer que hay un punto de vista femenino y se cambia de sujeto de acción. A pesar de que el apartado está centrado en Matilde Landeta, Millán también hace referencia a Adela Sequeyro, a Eva Limiñana y señala que Elena Sánchez Valenzuela dirigió en 1936 un documental llamado Michoacán por encargo de Lázaro Cárdenas. De Sequeyro y Limiñana sí ofrece datos biográficos y profesionales retomados de libros, pero de Sánchez sólo hace una mención.
Para el siguiente apartado, la autora contextualiza el ámbito cinematográfico mexicano hablando de los movimientos que orquestaron distintos cineastas hombres. En este contexto, egresa la primera mujer del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, Marcela Fernández Violante; Millán señala que Fernández es la mujer mexicana con más largometrajes en la historia (seis), pero señala que sus películas se inscriben dentro de un contexto de lucha social, y no de lucha feminista.
En los setenta se desarrolló el Colectivo Cine-Mujer, principalmente con mujeres pertenecientes al CUEC. Millán construye la trayectoria del Colectivo con los testimonios de Ángeles Necoechea, con las Memorias del VIII Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, pero, sobre todo, con la información que le dio María del Carmen de Lara en una entrevista en1993. En esta parte nombra a todas las integrantes del colectivo y la labor que cada una desempeñó en la mayoría de las películas que llegaron a producir.
Posteriormente, hace referencia a un proyecto especial surgido en 1984 dentro del Instituto Nacional Indigenista por iniciativa de Luis Laponte, quien da su testimonio a Millán para reconstruir esta parte. Se trata de un taller que se impartió a seis artesanas textiles, en San Mateo del Mar, Oaxaca; el resultado fue La vida de una familia Ikoods de Teófila Palafox, que ha sido multipremiado mundialmente.
Para finalizar este apartado, Millán menciona a Adriana Contreras, Dorotea Guerra, Lillian Liberman, María del Carmen de Lara, María Eugenia Tamés, María Novaro, Rebeca Becerril, Gloria Ribé, Marisa Sistach y Busi Cortés como estudiantes de las escuelas de cine que destacaron por sus trabajos académicos.
En el último apartado del artículo, encontramos las entrevistas realizadas, entre 1990 y 1991, a Busi Cortés, María Novaro y Marisa Sistach, quienes fueron elegidas por pertenecer a la generación de los años cincuenta, ser egresadas de escuelas de cine y tener mínimo un largometraje comercial; según la autora, las entrevistas permiten ver las condiciones culturales de la época, así como los universos personales de los cuales surge una cinemática particular. Al finalizar los fragmentos de entrevista que incluye sobre cada directora, Millán analiza brevemente su obra.
En cuanto a su promesa de hacer mención a las videoastas mexicanas, solamente desarrolla un poco la trayectoria de Pola Weiss y posteriormente menciona a Sarah Minter, Ximena Cuevas, Pilar Rodríguez, Susana Quiroz e Inés Morales, sin dar mayores datos de su desarrollo profesional. Así, el título de Cine y video mexicano hecho por mujeres le queda un poco errado al artículo.
Los objetivos de Millán se cumplen en su mayoría: da a conocer quiénes son las mujeres que participaron desde 1986 hasta principios de los noventa dirigiendo películas en nuestro país, además de permitirnos ahondar en sus vidas y en las temáticas que platearon en sus películas. ¿Y cómo no hacerlo? La autora recurrió a todo tipo de fuentes para su investigación: libros, artículos de revistas, entrevistas hechas por otros, y, sobre todo, entrevistas hechas por ella misma que le permitieron construir la historia con fuentes de primera mano.
Márgara Millán busca reivindicar la labor de las cineastas en México, y lo logra.
Conclusiones (o las directoras de cine son visibles)
La perspectiva de la historia cultural señala que se deben quitar los reflectores de los grandes acontecimientos y enfocarse en los personajes marginales. Pareciera que no, pero dentro de la dirección en la industria cinematográfica, las mujeres han sido marginadas. Es por ello que estos tres artículos resultan significativos.
En primer lugar, es evidente que los tres artículos se ocupan del mismo tema (las directoras de cine) desde distintos caminos; en el primero, encontramos que hay un fuerte interés por nombrar a la mayor cantidad de cineastas posible; del mismo modo, en el segundo, existe la urgencia de nombrar, pero también de convertir en números los nombres y los intereses; finalmente, en el tercero, se hace un acercamiento más íntimo a la vida y obra de las cineastas, así como al contenido de las películas.
Una diferencia significativa respecto a la elección del objeto de estudio de los tres artículos, es que el primero y el segundo retoman indistintamente a cineastas de ficción y a documentalistas, mientras que en el tercero las únicas documentalistas que se retoman son las que participaron en el Colectivo Cine-Mujer. En este sentido, el primero y el último artículo tienen problemas para hablar de las cineastas de los noventas a la fecha ya que proporcionan una lista de nombres que no llegan a aclarar si integran todo el universo de mujeres directoras, o si son sólo una mención de algunas. En este punto el segundo artículo es muy claro: hablará de las directoras que hayan logrado proyectar un largometraje en los últimos veinte años; esto me lleva a considerar que en el desarrollo de una investigación hay que ser sumamente claros sobre los alcances de la misma.
Las tres autoras coinciden en señalar que las memorias de los festivales de cine son parte importante de sus fuentes de información. A este respecto, es claro que el tercer artículo es el que hace una reconstrucción más completa de las mujeres directoras al basarse en libros, revistas, entrevistas y sus propias interpretaciones de las películas. Si bien los objetivos de los otros dos artículos se cumplen, sus aportaciones serían mucho más ricas si consideraran recurrir a ese tipo de fuentes.
Para finalizar, destaco que en los tres artículos las mujeres son presentadas como sujetos que tuvieron poder de acción y lograron dirigir sus películas. Si bien se presenta el financiamiento como un problema sumamente importante que en muchas ocasiones impide el desarrollo profesional de las cineastas, también sirve para demostrar que las mujeres consiguieron revertir este problema creando sus propias casas productoras.
Estos tres artículos, a su manera y con sus carencias, logran, de una manera clara, visibilizar a las mujeres que se desempeñaron como directoras en los albores del cine, a la mayoría de las que han trabajado en México, y a las que durante los últimos veinte años han logrado proyectar aunque sea un largometraje en España; sin duda alguna, sirven para sacar de la marginalidad a las directoras de cine.
Referencias:
MARTÍNEZ M. C., "Mujeres al otro lado de la cámara (¿Dónde están las directoras de cine?)" Espacio, Tiempo y Forma, Serie VII, Hª del Arte , 20-21 (2007-2008), 315-340.
MILLÁN M., "En otro espejo. Cine y video mexicano hecho por mujeres" en LAMAS M (coordinadora), Miradas feministas sobre las mexicanas del siglo xx , Fondo de Cultura Económica/Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, 2007, 386-443.
NÚÑEZ T., "Mujeres directoras de cine: un reto, una esperanza", Pixel-Bit. Revista de Medios y Educación 37 (Julio-Diciembre 2010), 121-133.
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