Tanto en términos cronológicos como en lo que respecta a sus contenidos y formas de realizarlo, es posible separar al cine cubano en dos mitades casi exactas, divididas por la Revolución cubana de 1959: hasta esa momento, la cinematografía cubana sumaba poco más de seis décadas de vida, y de entonces a esta fecha han transcurrido cincuenta y siete años.
Las diferencias entre una y otra etapa son abismales. Compuesto apenas por un centenar o poco más de filmes, la primera mitad el cine cubano consistía sobre todo en dramas y melodramas románticos, cuando no en meras postales más turísticas que otra cosa, muy a la manera del cine tanto estadunidense como latinoamericano de aquella época. No es casual que el cine cubano prerrevolucionario estuviese plagado de actores, actrices y realizadores de otras naciones, México de manera destacada quizá en virtud de que cineastas cubanos, como Ramón Peón, a su vez tenían una presencia notable en nuestro país. Basten dos botones de muestra: la coproducción México-Cuba Un extraño en la escalera (1954), de Tulio Demicheli, protagonizada por Arturo de Córdova y Silvia Pinal, y La fuerza de los humildes (1955), otra coproducción con México, dirigida por Miguel Morayta y con Columba Domínguez, Roberto Cañedo y Joaquín Cordero al frente del reparto.
Para Mario Barral, cineasta de esa época y director, entre otras, de Con el deseo en los dedos (1958) y De espaldas (1956), había una explicación para dicho fenómeno: “la cultura cubana es precisamente el paradigma por excelencia de integración antes que de exclusión, de asimilación más que de negación”, lo cual es tan innegable para Cuba como lo es, en general, para toda Latinoamérica, y no sólo tocante a la cinematografía. Empero, el propio Barral ponía el dedo en la llaga al afirmar que “tampoco hemos sido del todo convincentes en eso de desterrar los viejos fantasmas orolianos, la visión populista, y de mera postal, de esa realidad tan compleja que vivimos”.
El nuevo (de verdad nuevo) cine cubano
Al destierro de esos “viejos fantasmas”, orolianos o no, parece haberse abocado de inmediato el cine cubano tan pronto se vio libre de las ataduras formales y creativas de una semiindustria que, ocupada como estaba en la copia de modelos comercialmente probados, jamás terminaba de perfilar una identidad propia y que, como bien afirma Barral, en gran medida soslayaba a la realidad misma, suplantándola por un imaginario de pantallas adentro, descoyuntado de un contexto en permanente transformación.
De retratar dicha realidad se ocupan los filmes de quien, salvo prueba en contrario, es el cineasta cubano más relevante de todos los tiempos: Tomás Gutiérrez Alea, afectuosamente conocido como Titón, nacido en 1928 y muerto hace poco más de veinte años, en abril de 1996. Más recordado entre las generaciones recientes por la célebre Fresa y chocolate (1993), codirigida por él y por Juan Carlos Tabío, Titón comenzó su carrera una década antes del triunfo de la Revolución cubana, y se convirtió en la figura principal del cine emanado de ésta desde el documental Esta tierra nuestra, de 1959, así como el largometraje de ficción Historias de la revolución, de 1960, pero sobre todo a partir de dos filmes fundamentales de la cinematografía cubana: La muerte de un burócrata (1966) y la magnífica Memorias del subdesarrollo (1968), basada en la novela homónima de Edmundo Desnoes.
Por muchísimas razones, no sólo ideológicas sino culturales y, llegado cierto momento de penuria económica, también materiales, en Cuba quedaron muy atrás las posibilidades y las pretensiones de hacer un cine que respondiera primero o mayoritariamente a los criterios mercantilistas que rigen en casi cualquier otra parte del mundo. Buena muestra de lo anterior es la lista elaborada por el crítico cinematográfico e investigador cubano Juan Antonio García Borrero, que en su imprescindible Guía crítica del cine cubano de ficción presenta las veintiocho cintas que, en opinión de diversos especialistas y conocedores paisanos suyos, integran lo más relevante de aquella cinematografía.
Encabezadas por Memorias del subdesarrollo, Lucía (Humberto Solás, 1968, considerada una de las diez mejores películas de América Latina), Fresa y chocolate, Madagascar (Fernando Pérez, 1994), Papeles secundarios (Orlando Rojas, 1989), La muerte de un burócrata (1966) y La última cena (1976), ambas de Gutiérrez Alea, La primera carga al machete (Manuel Octavio Gómez, 1969), De cierta manera (Sara Gómez, 1974), Retrato de Teresa (Pastor Vega, 1979), El hombre de Maisinicú (Manuel Pérez, 1973) y Cecilia (Humberto Solás, 1981), las primeras doce fueron filmadas posteriormente al triunfo de la Revolución, y como parte del “top 20” cubano sólo tres filmes de dos decenas son previos a aquélla: la mítica La virgen de la caridad, hecha en 1930 por Ramón Peón, la igualmente fundamental Siete muertes a plazo fijo, dirigida por Manolo Alonso en 1950, y El romance del palmar (Ramón Peón, 1938).
No parece casual que, desde una perspectiva crítico-analítica pero también desde la que corresponde al público masivo cubano, el cine surgido de la célebre Escuela Internacional de Cine y Televisión, la EICTV, pero también de los Estudios Cinematográficos de las Fuerzas Armadas Revolucionarias y el Taller de Cine de la Asociación Hermanos Sáiz, entre otras organizaciones, sea el que ven y sienten como el cine que los identifica, en el que ven reflejada su propia realidad y, por ende, con el que pueden establecer un diálogo obra-espectador. Cualquier cubano conoce, por citar un ejemplo clásico, la animación Vampiros en La Habana (Juan Padrón, 1985), o la adaptación que Humberto Solás hizo en 1992 de El siglo de las luces, la magnífica novela de Alejo Carpentier.
Como afirma el citado García Borrero, si bien es difícil hablar de algo llamado “cubanidad” –como sabemos que también lo es hablar de “mexicanidad” o cualquier otra condición idiosincrásica–, una de las mejores formas de aproximarse a la comprensión de lo que eso puede ser, es asomándose a una cinematografía que, contra muchas más adversidades que la nuestra, sean económicas o de otra índole, no deja de proponerse como espejo de una sociedad entera.
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