Muestra 78. Underground

Rafael Aviña

Brutal cuento de hadas, delirante fantasía musical, farsa estridente y barroca, comedia burlesca de evidente aliento felliniano que oscila entre la crítica al pasado histórico marcado por la guerra y un onirismo desgarrador. A 30 años de filmada, la 78 Muestra Internacional de Cine rescata el quinto y polémico largometraje de Emir Kusturica que significó el rompimiento con su habitual guionista, Abdulah Sidran, con quien coescribió ¿Recuerdas a Dolly Bell? (1981) y Cuando papá sale de viaje (1985). Se trata de Underground ( Podzemlje, Yugoslavia-Francia-Alemania-Bulgaria-Hungría, 1995), obra ambigua y excesiva repleta de alegorías visuales en la que el cineasta bosnio continuaba explorando sus personajes límite y reiterando sus obsesiones y temáticas a través de un arte festivo y una tradición cultural tendiente al humor negro y la ironía.

Un nuevo relato poético y truculento que revisaba y se apoyaba en las costumbres y tradiciones de una nación inexistente y dividida. Nunca como entonces, cobraban tanta relevancia las canciones, las orquestas pueblerinas, las danzas sensuales, el fatalismo, las celebraciones de boda y una suerte de realismo mágico siempre sorprendente y constante en su filmografía. No faltan aquí las novias que se elevan por los aires, los hombres que se dejan embriagar por el poder o los dramas familiares que se trastocan en tragedias colectivas; es decir, cuando uno de sus miembros se ve afectado lo resiente toda la comunidad como lo muestra la muerte de Vera (Mirjana Karanovic), la mujer embarazada del guerrillero nacionalista.

Dividida en tres partes muy específicas que corresponden a otros tantos contextos socialmente impactantes de una Yugoslavia que se caía a pedazos, el filme de Kusturica intentaba convertirse en la gran cinta épica del cine yugoslavo sintetizando en poco menos de tres horas la historia de un país en crisis política permanente a partir del relato de amistad entre dos hombres y una actriz arribista. No fue casual que Kusturica obtuviera por segunda ocasión la Palma de Oro, sin embargo, ese premio lo llevó a un aislamiento forzado y al exilio en Francia al estallar la guerra en Bosnia. Una guerra fratricida que no sólo lo separó de su guionista, sino de su país –y que en paralelo arrojaba obras memorables como Antes de la lluvia (Milcho Manchevski, 1994)– y que intentaba explicarse a su vez el odio entre serbios, bosnios y croatas.

Underground inicia en abril de 1941 con una de las escenas más inquietantes en la historia del cine: el bombardeo sobre el zoológico entre animales muertos y otros que huyen despavoridos. Son los años de la segunda guerra y la resistencia contra los invasores nazis a través de un tratamiento paródico que llega a los excesos (la tortura en el hospital siquiátrico). Continúa con un retrato de la guerra fría y el ascenso de Tito al poder en una segunda parte que guarda ciertas similitudes con el tono que el cineasta georgiano Tenguiz Abuladze imprimía a su relato Arrepentimiento (1986). El pueblo sumido en un aislamiento –de ahí el sótano– y los políticos fabricando mentiras. Y finalmente la aterradora parte final: el conocimiento de la verdad y el odio entre hermanos en medio de interminables túneles y paranoia donde la libertad se compra y se vende.

Underground o Había una vez un país como se exhibió hace tres décadas en México, narra la historia entendida como una mentira política; el tema de toda la filmografía de Kusturica. El reino de una fábula fantasmal y el sueño final de una nación festiva y sin resentimientos. Un filme tan simbólico como realista y ambiguo siempre proclive a la polémica.

Underground forma parte de la 78 Muestra Internacional de Cine, consultar horarios y funciones en: sala Julio Bracho y Centro Cultural del Chopo de la UNAM, Cineteca Las Artes y Chapultepec y Centro Cultural Jaime Torres Bodet del IPN.

La muestra : Vivir mal

Carlos Bonfil

▲ Fotograma de la película Vivir mal, del realizador lusitano João Canijo.

Todo sobre mi madre. De nueva cuenta, el realizador lusitano João Canijo abre las puertas del hotel Parque del Río en playa de Ofir, en el norte de Portugal, en Vivir mal (2023), segunda entrega de su díptico de relaciones familiares tóxicas iniciado con la película Mal vivir. Al juego de estos dos títulos tan parecidos corresponde una dicotomía más: la acción que en la cinta anterior favorecía la interacción de las mujeres que administraban y atendían el albergue, ahora se desplaza hacia las experiencias de los huéspedes de ese lugar, quienes nada tienen que envidiar a sus anfitriones en materia de ánimo conflictivo y tendencia a la manipulación sentimental. Un vez más, las figuras centrales son femeninas; predominando, en particular, el personaje dominador de la madre. No es un azar que la película adapte libremente relatos del dramaturgo sueco August Strindberg ( Jugando con fuego, El pelícano y Amor de madre) en las tres partes en que se divide la narración. Tampoco es fortuito que uno de esos relatos remita a suvez, en su descripción del malestar emocional que se instala entre una madre y su hija, a una obra como Sonata de otoño (1978) del cineasta sueco Ingmar Bergman.

La constante dramática en las tres historias que propone ahora Canijo es la de un desencuentro afectivo marcado por la frustración y los reproches, desde la tiranía todo abarcadora de los celos en un primer relato protagonizado por una pareja de enamorados, con la madre del hombre como presencia lejana, pero siempre invasora, hasta las retorcidas manipulaciones y chantajes afectivos a que se libran abiertamente otras dos madres, en los relatos siguientes, en su intento por entrometerse en la vida sentimental de sus hijos e hijas o en su resolución de simplemente deshacerlas. Destaca en esta dinámica la actriz veterana Leonor Silveira (memorable por su estelar en El valle de Abraham, Manoel de Oliveira, 1993) en el papel de Elisa, una de esas madres posesivas, presentada en inevitable sintonía con el duro personaje de Sara (Rita Blanco), la matriarca dueña del hotel.

Algunos diálogos y situaciones en Mal vivir provenían ya de lo que ahora relata Vivir mal, cinta en la que todavía perduran conflictos mal resueltos presentados ya antes. Las dos cintas funcionan así como vasos comunicantes, y mucho ganan los espectadores valorándolas en su conjunto, en revisiones no muy espaciadas. Amor de madre, tercer relato de la parte final del díptico, posee una fuerza dramática singular en su retrato de una progenitora de un narcisismo egoísta tan devastador que casi neutraliza los heroicos esfuerzos de su hija lesbiana por sobrevivir a su malevolencia. Como se ve, el gusto por la tragedia y el pesimismo radical del autor de Sangre de mi sangre (2011) sigue todavía presente e impermeable a toda retórica bienpensante. Signo de vitalidad y de una gran coherencia artística.

Se exhibe en la sala 1 de la Cineteca Nacional Xoco a las 12:30 y 17:45 horas.

La muestra :20 mil especies de abejas

Carlos Bonfil

▲ Sofía Otero, en un fotograma de la película de Estibaliz Urresola Solaguren

El primer largometraje de ficción de la realizadora de origen vasco Estibaliz Urresola Solaguren, 20 mil especies de abejas (2023), narra la historia de un doble viaje: primeramente, el trayecto físico de una madre y su hija desde el territorio vasco francés hacia el colindante Euskadi español, donde pasarán una temporada al lado de la abuela y otros familiares; y después, ese otro deplazamiento, esta vez mental, mucho más íntimo, que realiza esa hija de ocho años llamada Cocó (formidable Sofía Otero) para transitar de su identidad biológica masculina, marcada por su nombre original Aitor, a la de niña, más acorde con su preferencia y gusto, y que su madre, la escultora Ane (Patricia López Arnaiz), acepta con tolerancia, muy a contracorriente de otros miembros de la familia que insisten en que Aitor y su madre renuncien a cualquier alteración de género que atente contra el orden establecido.

No sólo acepta Ane la transidentidad de su hija, sino también busca difuminar por completo la frontera entre lo masculino y lo femenino con el fin de que Aitor/Cocó considere su condición elegida como algo completamente natural. Por su parte, no conforme con sus nombres asignados, la niña va más lejos e insiste en que se le llame Lucía, retomando el nombre de una santa mártir, emblema de resistencia, de quien alguna vez le habló su abuela.

Otro familiar, la apicultora tía Lourdes (Ane Gabarain), le transmite su entusiasmo por la vida de las abejas y el misterio de los panales de miel, y con ello la idea de una gran diversidad en la naturaleza (metafóricamente alusiva a una diversidad de género), algo que fascinará a Lucía y que el título de la película plasma muy bien. En ese mundo de la apicultura, la niña reafirma su gusto por la libertad y por el vaivén continuo de una fluidez de género donde ella podría considerarse, a justo título, una abeja reina.

El relato de la cineasta está dominado por la presencia femenina, por esas mujeres que rodean, atosigan o complacen a Lucía con sus opiniones y ánimos contrapuestos de manera incesante, como una colectividad matriarcal o como un enjambre. Ane, la madre, vive también su propio conflicto al asumir la misma actividad artística de su padre fallecido, un escultor deshonrado por el estigma de haber fotografiado mujeres desnudas.

La solidaridad de Ane con su hija Lucía en su proceso prematuro de aceptación y reivindicación como transgénero, se juega en el terreno de una marginalidad compartida, en conflicto con una comunidad rural potencialmente hostil. 20 mil especies de abejas enriquece y prolonga las exploraciones de género de Céline Sciamma en Tomboy (2011) o de Sebastian Lifschitz en su documental Pequeña niña (2020), con una actuación infantil muy justa que mereció el Oso de Plata a la mejor interpretación en la Berlinale del año pasado.

Se exhibe en la sala 3 de la Cineteca Nacional Xoco a las 12:30 y 18 horas.

@CarlosBonfil1

La muestra: Tres hermanos

Carlos Bonfil

Zanjas (2015), primer largometraje de ficción del realizador argentino radicado en México Francisco J Paparella, fue el arranque de la Trilogía del Río, cuya acción se situaba en el territorio agreste y nevado de la Patagonia, escenario pertinente para la historia de un hombre enigmático y callado, trabajador del campo, que intentaba liberarse de un pasado bochornoso mediante un duro proceso de redención moral. Al mismo tiempo, los medios del lugar informaban de una serie de feminicidios, obra de un asesino anónimo, igualmente misterioso. La atmósfera dominante sugería una violencia latente, muy contenida, susceptible de estallar en cualquier momento. No era difícil imaginar que el realizador pudiera en un futuro próximo incursionar en una narrativa mucho más explícita y, posiblemente, más inquietante. Siete años después, Tres hermanos (2022), segunda entrega de la trilogía, va mucho más allá de lo esperado, con una historia de violencia áspera y visceral con descripción muy gráfica, desde su primera escena, de la persecución y ejecución a puñalada limpia de un jabalí salvaje por un grupo de cazadores, cuyo comportamiento se asemeja más al de un grupo de hinchas futboleros enardecidos.

Masculinidades tóxicas. Todo es provocador, políticamente incorrecto, y deliberadamente irritante en esta segunda película de Paparella; nada, sin embargo, parece muy alejado de la realidad en este entorno rural dominado por la competitividad y el alarde machista. No muestran otra cosa las conductas de sus protagonistas masculinos, tres hermanos que ostentan un raro nivel de insensibilidad afectiva no sólo entre ellos, sino en su relación esporádica con las mujeres cercanas, a las cuales invariablemente tratan como objetos de un placer expedito y desechable, cuando no como prostitutas mal pagadas. Uno de ellos, Marcos (Ulices Yansón), el más joven, es adicto al rock metalero, exhibe un individualismo próximo a la enajenación sicótica y su temperamento es de una irritabilidad a flor de piel: un perfecto idiota de mecha corta. Otro hermano, Matías (Andy Gorostiaga), vive atormentado por el secreto inconfesable de un padecimiento físico menos oprobioso por su gravedad que por su posible efecto emasculante: un cáncer de testículo. Walter (Emanu Elish), el hermano mayor, un desempleado a la deriva, tiene el ánimo embotado por el consumo inmoderado de cocaína y por su carácter potencialmente explosivo.

Dos tragedias sacuden el analfabetismo moral de estos tres parias sociales: una muy personal, la muerte de la madre, elemento crucial en todo machismo edípico, y otra, más general y destructora, el desbordamiento de un río y la necesidad imperiosa de torcer su cauce para evitar un desastre mayor. El realizador argentino disecciona, con filo crítico muy sobrio, la colisión entre esas tres recias virilidades lastimadas y el fragor irreductible de una naturaleza salvaje.

Se exhibe en la sala 1 de la Cineteca Nacional Xoco a las 13:15 y 18:15 horas.

La muestra Valeria viene a casarse

Carlos Bonfil

¿Puede alcanzarse la felicidad conyugal a partir de una simple transacción monetaria? En Valeria viene a casarse (2022), coproducción de Israel y Ucrania, de Michal Vinik, realizadora originaria de Haifa, el asunto se plantea y busca resolverse en una singular guerra de sexos a medio camino entre la comedia y el drama –un drama a puerta cerrada que estalla en un departamento de clase media en Tel Aviv, lugar al que llegan, muy aminorados, los ecos de un conflicto mucho más grave: la guerra en Ucrania. Y es que de esa devastación parece huir la joven ucrania Valeria (Dasha Tvoronovich), para quien su hermana mayor Christina (Lena Fraifeld), instalada en Israel y casada con el traficante de bodas Michael (Yaakov Sada Daniel), ha concertado ya un matrimonio de conveniencia con el tímido, poco agraciado y muy metódico judío vegetariano Eitan (Averaham Shalom David).

Más que una simple comedia de enredos, la cinta de la directora Vinik sugiere un drama conyugal similar en sus irónicos y mordaces planteamientos de género al cine de la estadunidense Joan Micklin Silver (Hester Street, 1975). El asunto central es aquí también la inmigración y las dificultades de aclimatación cultural (idioma, costumbres, prejuicios nuevos) al país de asilo, con un añadido: el desfase entre Christina, la hermana acostumbrada ya al nuevo estilo de vida, quien ha conquistado la seguridad casándose con un israelí y aceptando sin mayor reparo su rol de dependencia en un orden doméstico patriarcal, y Valeria, su pariente recién llegada, quien se cuestiona si el prometido procurado por Internet y el porvenir conyugal que le depara una sociedad tradicionalista, pudiera ser mejor o peor que la situación de crisis por la que ha tenido que abandonar su país.

Es divertido observar las etapas por las que atraviesa el desencanto y desánimo de Valeria, y que van desde el rechazo cortés al prometido que ha pagado 5 mil dólares por negociar una esposa ideal, hasta su acto extremo de encerrarse en un baño y no salir de él hasta que Eitan renuncie a su propósito y se deshaga el arreglo inicial. La directora maneja con malicia las tensas interacciones de los cuatro personajes enfrascados en una sorda guerra de sexos. Ante la inusitada protesta de Valeria cuando percibe en el preparativo conyugal una posible estafa (seguridad económica a cambio de conformismo y sumisión total), su hermana Christina cobra conciencia de haber caído en la misma trampa. La manera en que las dos jóvenes habrán de resolver este dilema moral en su nueva tierra de asilo será la clave principal de esta comedia sobre los flujos migratorios contrariados y las tribulaciones que viven las mujeres en arreglos conyugales que rara vez les reservan la mejor parte.

Se exhibe en la sala 1 de la Cineteca Nacional Xoco a las 13 y 18:15 horas.

La muestra La frontera verde

Carlos Bonfil

Una zona de interés. La llamada frontera verde es un área de exclusión entre Bielorrusia y Polonia, punto de cruce para miles de refugiados provenientes en su mayoría de Siria y Afganistán, que huyen de las atrocidades del Estado Islámico. La realizadora polaca Agnieszka Holland (Cosecha amarga, 1985; Europa, Europa, 1990) ha elegido justo ese lugar emblemático para ambientar ahí, en un 2021 marcado por un aumento de flujos migratorios y la crisis de covid, La frontera verde (Zielona granica, 2023), largometraje de ficción con un toque documental que describe las tribulaciones de una familia siria en su intento por llegar a Suecia, donde es esperada por familiares, utilizando como punto de ingreso a la Unión Europea una Polonia que en esos momentos presume de ser una generosa tierra de asilo.

Pronto, Amina (Dalia Nous), madre de dos pequeños, y Lelia (Behi Djanati Atai), compañera de viaje, profesora de inglés y refugiada afgana, descubren que la supuesta hospitalidad esconde en realidad una trampa mortífera. Las policías fronterizas de los dos países rechazan por igual a los refugiados y se los devuelven mutuamente luego de despojarlos de sus pertenencias, no sin antes someterlos a humillantes tratos racistas.

Esa mercancía migrante rechazada, en la que se transformó el grueso de refugiados, fue en realidad un instrumento de presión utilizado por el autócrata bielorruso Aleksandr Lukashenko para castigar a la Unión Europea por sanciones económicas en su contra.

La desafortunada estrategia política sólo reactivó y agudizó sentimientos de recelo y xenofobia en ambos lados de la frontera.

La cineasta recrea ahora ese episodio de horror en un blanco y negro que difumina las coordenadas temporales: todo podría transcurrir en momentos muy duros en cualquiera de las dos viejas guerras mundiales, pero también, en estos momentos, en la franja de Gaza, nueva zona de interés para una potencia depredadora.

Este efecto de atemporalidad –recordatorio del caracter cíclico de una tóxica intolerancia racista–, permite a los espectadores conectar muy bien con los señalamientos políticos de la película. Y también con el doble patrón en la tibia respuesta de Occidente frente al horror, pues La frontera verde coloca como un contrapunto a las injusticias que relata, la calurosa acogida incondicional que Polonia reservaría un año más tarde a los miles de refugiados ucranios que huyeron de la embestida militar rusa contra su país.

Exhibir de modo tan elocuente y directo la hipocresía moral de la diplomacia europea suscitó por supuesto reacciones muy polémicas. El peso de la actualidad política era evidente. Agnieszka Holland sólo refrendaba aquí la congruencia de su ya conocido compromiso humanista y su propia vitalidad artística, a los 75 años todavía infatigable.

Se exhibe en la sala 1 de la Cineteca Nacional Xoco, a las 12:30 y 17:45 horas.

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La muestra Joyland: La tierra de los sueños

 

Carlos Bonfil

▲ Fotograma de la cinta de Saim Sadiq.

A nadie podía sorprender que en el festival de Cannes 2022 tuviera una cálida acogida y fuera premiada la película Close, del joven director belga Lukas Dhont, un emotivo y estupendo drama sentimental protagonizado por dos niños. Lo novedoso fue que al mismo tiempo el certamen francés seleccionara y otorgara el premio del jurado de la sección Una Cierta Mirada a una cinta de Pakistán directamente relacionada con la diversidad sexual, asunto siempre espinoso en un país musulmán. Joyland: La tierra de los sueños (Joyland, 2021), primer largometraje del también guionista Saim Sadiq, relata las preocupaciones de la muy tradicional familia Rana, dominada por el patriarca viudo Rana Amanullah (Salman Peerzada), quien desespera porque su hijo primogénito Saalem (Sohail Sameer) no ha podido aún gratificarlo con el nacimiento de un vástago que perpetúe el clan familiar.

De modo irónico, su hijo menor Haider (Ali Junejo), joven desempleado y con muy poca suerte, casado con Mumtaz (Sarwat Gilani), mujer emprendedora que prácticamente lo mantiene, se volverá el favorito del viejo y lisiado Amanullah ante la simple perspectiva de que pueda procurarle el nieto tan anhelado.

Todo parece entonces tomar un buen rumbo, excepto por una pequeña contrariedad: el joven ha conseguido un trabajo como bailarín en un centro nocturno y en una compañía presidida por la estrella transexual Biba (Alina Kahn), de quien finalmente se enamora.

Haider, hasta ese momento confinado a tareas domésticas en principio reservadas a su esposa, cobra ahora un nuevo aliento vital al lado de Biba, quien lo ayuda a liberar su cuerpo con una desenvoltura dancística casi femenina, y también a cuestionarse su propio papel dentro del esquema familiar patriarcal en el que ha vivido.

No sólo Haider vive de modo confuso ese súbito cambio, sino también quienes lo rodean, y en particular su esposa, Mumtaz, angustiada y perpleja ante la inesperada liberación de su marido.

El realizador Saim Sadiq parece extraer un curioso placer en su faena de reunir los elementos de un cuadro familiar convencional, sacudirlos después maliciosamente, para al final colocarlos en posiciones inhabituales.

Se trata así de una ampliación no sólo del concepto de familia, sino también de las expectativas de género, subvirtiendo de modo jocoso la vieja hegemonía del poder masculino en una sociedad tan hermética, en lo moral, como la pakistaní musulmana.

Destaca una escena elocuente y jubilosa: Haider transportando en su bicicleta, por las calles de Lahore, un cartel enorme de su amada transexual Biba. Tal vez haya sido por su espíritu innovador y rebelde, la complejidad de sus planteamientos culturales y su gran eficacia narrativa, por lo que Cannes concedió su Palma Queer a esta película.

Se exhibe en la sala 2 de la Cineteca Nacional Xoco, a las 12:45 y 17:45 horas.

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La muestra : Tres colores: azul

Carlos Bonfil

▲ Fotograma de la película Tres colores: azul, del realizador polaco Krzysztof Kieslovski.Foto

A poco más de 30 años de haber sido filmada, la trilogía que el realizador polaco Krzysztof Kieslovski dedicó a Francia, pero de modo más específico a los valores de libertad, igualdad y fraternidad simbolizados por los colores de su bandera, no ha perdido un ápice de su relevancia, de modo especial en una época como la actual, marcada por los agudos embates de la intolerancia moral y el autoritarismo político. En rigor, el también director de la serie televisiva El decálogo (1989-1990) no tuvo la intención de hablar abiertamente de política en Tres colores –azul, blanco y rojo–, sino de llevar los temas al territorio más íntimo de las relaciones afectivas, explorando qué incidencia podían tener en las mismas los viejos valores de la democracia republicana.

En el caso de Azul (1993), primera entrega de la trilogía, el valor destacado es el de la libertad. Una libertad que para Julie (Juliette Binoche), no es una condición particularmente deseada, sino cruelmente impuesta por el destino a raíz del accidente automovilístico que le arrebata a su esposo y a su hija de cinco años. La experiencia de duelo la vivirá en la negación y en el silencio, a la manera de aquellas enfermedades cuya existencia o gravedad se niegan a aceptar algunos pacientes. Su manera de superar ese duelo será recobrando la libertad fuera de un ámbito conyugal desecho ya por la fatalidad, y las posibilidades se le plantean paulatinamente: cambiar de domicilio anulando toda referencia al pasado conyugal, destruir las partituras para una sinfonía que la muerte de su marido Patrice (Hugues Questier), compositor célebre, dejó inconclusa, y tomar incluso como amante ocasional al asistente musical de éste último. Otro signo de una libertad redescubierta es recobrar la calma espiritual abandonando la irritabilidad y zozobra del duelo, en favor de la generosidad en su contacto, primero ríspido, con Sandrine (Florence Pernel), una antigua rival sentimental recién descubierta.

En las dos entregas siguientes de la trilogía ( Blanco, igualdad; Rojo, fraternidad), hay una interconexión entre situaciones y personajes, algunos de los cuales figuran en un relato para luego hacer una aparición breve, casi fantasmal, en otro. Las dominantes cromáticas son, en cada cinta, intensas, como también el papel dramático que juega la música del compositor Zbigniew Preisner, a menudo catártica y exaltada. En Azul, Patrice debe componer una sinfonía para 12 orquestas, por el número de países que integraban entonces la Unión Europea, mismo que tres décadas después se ha duplicado sin que el ideal comunitario de libertad, igualdad y fraternidad se haya cumplido. Muy por el contrario, su déficit moral es hoy cada vez más preocupante. Tres colores: azul, una de las cintas más lúcidas y bellas de Kieslowski, avizoraba, desde su relato intimista, y más allá de su optimismo aparente, algo de esta realidad social y de esta crisis.

Se exhibe, a partir de mañana, en la sala 3 de la Cineteca Nacional Xoco a las 13:30 y 18:30 horas.

La muestra ; Culpa y deseo

 Carlos Bonfil

▲ Fotograma de la película Culpa y deseo, de la realizadora francesa Catherine Breillat.

Pocos cinéfilos habrán olvidado la perturbadora cinta Reina de corazones ( Dronningen, 2019), de la realizadora danesa May El-Toukhy, presentada en la Muestra hace cinco años. En ella, Anne (Trine Dyrholm), una abogada de cuarenta años, defensora de derechos femeninos, en particular en casos de abuso sexual, sostenía una relación amorosa y sexual con Gustav, su hijastro adolescente, haciéndole creer a su marido, una vez expuesto su abuso, que lejos de haber sido ella la depredadora sexual, finalmente debía ser el chico el autor de una calumnia y, en definitiva, un vil chantajista. El relato de esa inocencia lastimada era áspero, inclemente, sin reserva alguna, además, en la ilustración muy explícita de las incontinencias carnales.

Algo distinto sucede ahora en Culpa y deseo ( L’été dernier, 2023), adaptación directa de aquella cinta, realizada ahora por la antes sulfurosa directora francesa Catherine Breillat ( Anatomía del infierno, 2004).

Aunque la trama sigue siendo la misma, mucho ha cambiado el tono dramático y el propósito de la directora, inclinado a mostrar más una historia de romance contrariado por la diferencia de edades, que la noción de un abuso presidido en todo momento por el espíritu calculador de Ana, un personaje complejo interpretado aquí, de modo muy contenido y sin exceso de malicia, por la actriz francesa Léa Drucker. Lo realmente disruptor en la cinta danesa no era tanto una idea de doble tabú (incesto y ultraje sexual familiar), relativizada por la ausencia de lazos consanguíneos directos, sino que ese mismo abuso carnal fuera responsabilidad principal de una mujer defensora en los juzgados de los derechos sexuales de las personas menores –una doble moral escandalosa que la cinta fustigaba sin rodeos. Ese asunto se vuelve en Culpa y deseo algo relativamente secundario.

Importa más en esta cinta la deriva melodramática de una mujer frustrada por la pusilanimidad y conducta rutinaria de su marido Pierre (Olivier Rabourdin), y seducida por la lozanía, espíritu rebelde y atractivo sexual de su hijastro Théo (Samuel Kircher). Un personaje tan importante como el de Mina (Clotilde Courau), hermana de Anne, testigo de su ilícito y pieza clave en la trama, se vuelve incomprensiblemente anodino. Más aún, la directora de Romance (1999), una película polémica, interpretada por la estrella porno Rocco Siffredi, se muestra aquí particularmente pudorosa, aunque muy en sintonía con su manera inesperada de darle un giro romántico a este relato. Recordando su pasado trabajo de hace diez años, Una relación perversa ( Abus de faiblesse, 2013), filosa cinta autobiográfica interpretada por Isabelle Huppert, cabía esperar que una actriz de esa misma talla, y con un grado parecido de malignidad, levantara el tono dramático de este nuevo abuso de debilidad. No es el caso.

Se exhibe en la sala 2 de la Cineteca Nacional Xoco a las 15:30 y 21 horas.

CINE La muestra Pequeños peces

Carlos Bonfil

▲ Fotograma de la cinta del realizador surcoreano Joong-ha Park.

Pesca barata. Pequeños peces ( Small Fry, 2023), primer largometraje del realizador surcoreano Joong-ha Park, es una ocurrente comedia de enredos, de corte minimalista, con ecos del cine de su compatriota Hong Sang-soo ( Ahora sí, antes no, 2015), enfocada al mundo de la creación fílmica y de modo especial al delirio de la promoción personal a través de las redes sociales. Al borde de un estanque público coinciden por azar, y con el propósito de hacer una buena pesca, dos personajes masculinos que pronto entrarán en conflicto. El más protagónico, Ho-Jun (Ho-won Kim), un actor venido a menos, reconvertido a la publicidad y especialista en mostrar sus habilidades como pescador estrella en un popular programa de YouTube, se enfrenta a su antípoda perfecto, el director de cine independiente Nam (Seonghwan), quien sólo busca practicar la pesca como modo de distracción y relajamiento antes de iniciar el rodaje de su siguiente película.

El desempeño virtuoso del youtuber, capaz de atrapar una sucesión de peces gordos con una carnada infalible, en tanto su competidor involuntario apenas acierta a una esporádica pesca exitosa, exacerba los ánimos de los dos en un duelo silencioso que es reflejo del impiadoso afán competitivo que suele privar en el mundo del espectáculo audiovisual y en la carrera por obtener el mayor número de likes y emoticones favorables de múltiples seguidores. Fuera de este terreno de éxito, donde los grandes peces devoran sin merced a los más pequeños, todo lo demás, todo lo que suele quedarse en las márgenes del triunfo, se vuelve sólo pesca barata, material humano desechable, pronto arrinconable en el campo de la frustración y el resentimiento social.

Lejos de apaciguar las tensiones entre Ho-Jun y Nam, la llegada de Hee-Jin (Leem Chae-young), una joven actriz amiga del cineasta, avivará y complicará la comedia de equívocos. Es notable la manera en que el cine francés, en especial el marcado por la vieja tradición de la nueva ola, sigue ganando inesperados adeptos entre algunos realizadores surcoreanos, como el ya mencionado Sang-Soo, y ahora Joong-ha Park. En Pequeños peces ronda todavía el gusto rohmeriano por las combinaciones del azar y la ironía de súbitas contrariedades afectivas. Detrás de la engañosa sencillez del relato, se produce un juego sutil entre realidad y ficción. Al espectador le queda el placer, o la desesperación, de unir los cabos sueltos de este relato caprichoso o de hilar las fantasías y frustraciones de cada protagonista en lo que semeja un rodaje virtual dentro de la filmación real de esta ópera prima. Un viejo juego de cine de autor que no ha perdido aquí un ápice de su atractivo formal ni de su finísima capacidad de intriga.

Se exhibe en la sala 1 de la Cineteca Nacional Xoco a las 16:15 y 21 horas.

CINE : La muestra Mal vivir

Carlos Bonfil

▲ Fotograma de la cinta Mal vivir, del director portugués Joao Canijo.

Luego de la retrospectiva de cinco títulos emblemáticos dedicada en 2013 al director portugués Joao Canijo por la Cineteca Nacional, sólo se había podido apreciar en México Fátima (2017), crónica notable de la peregrinación de 11 mujeres al santuario homónimio lusitano. En el recuento de su obra sobresale un título poderoso, Sangre de mi sangre (2011), hasta el momento su película más redonda, y en toda ella la exploración de un mundo intimista marcado por la omnipresencia de la figura femenina, con relaciones familiares muy tensas que el director no ha vacilado en vincular con temas, próximos a una tragedia griega, como la traición y la venganza, el parricidio o el incesto. El también director asistente de Wim Wenders en El estado de las cosas (1982), y discípulo aventajado de Manoel de Oliveira, sorprende ahora con una película original y provocadora: un díptico compuesto por Mal vivir y Vivir mal, dos títulos espejo ambientados en un mismo sitio, con personajes recurrentes, casi todos femeninos, que la Muestra exhibe, con una semana de distancia entre cada uno, como oportunidad para poder armar, mediante comparaciones y contrastes, dos narrativas complementarias que juntas integran un rompecabezas fascinante.

El lugar en que se ambientan ambas cintas es un hotel situado en un poblado al norte de Portugal. Un espacio casi abandonado, en decadencia, con rastros de un lujo rancio venido a menos, como en un filme de Marguerite Duras o como en La ciénega de Lucrecia Martel. Una figura matriarcal, Sara (Rita Blanco, legendaria), es la dueña del hotel y, se diría también, de las voluntades de las cuatro mujeres que la rodean. Su hija Piedade (Anabela Moreira) es la encargada de la organización del hotel, aunque vive ausente en su mundo interior, interesada obsesivamente en el cuidado de su mascota canina, ignorando los reclamos de su hija rebelde Salomé (Madalena Almeida), quien después de la muerte de su padre vive en una orfandad casi total, sin el apoyo firme de su abuela Sara, la cual tiene paciencia sólo para sí misma. Dos familiares más, de menor calibre, completan el quinteto femenino.

El director lusitano se libra aquí a una disección implacable de relaciones familiares marcadas por la mezquindad y el recelo, pero sobre todo por un individualismo deshumanizado que parece haber olvidado toda generosidad moral. Mal vivir explora esa dinámica de comunicación frágil, casi rota, entre las mujeres que administran el hotel. Vivir mal, complemento del díptico, se centrará, a su vez, en las tensiones afectivas que viven los pocos huéspedes de ese mismo hotel. Vasos comunicantes de una misma dificultad de sobrellevar la vida. Esta cinta doble bien pudo haber naufragado en un pesimismo estéril; gracias a la sensibilidad y observación inteligente de Joao Canijo, el conjunto aterriza en el terreno de la brillantez artística. Al respecto se abundará en la reseña próxima de esa segunda parte que es Vivir mal.

Se exhibe en la sala 2 de la Cineteca Nacional Xoco a las 12:30 y 17:45 horas.

CINE La muestra El maestro jardinero

Carlos Bonfil

▲ Fotograma de la cinta El maestro jardinero, del cineasta Paul Schrader.

Entrega final de una trilogía sobre la redención y el perdón, El maestro jardinero ( Master Gardener, 2022), del realizador y guionista estadunidense Paul Schrader, propone un relato a medio camino entre un crudo realismo y una ensoñación fantasiosa. Su protagonista, Narvel Roth (Joel Edgerton), es el horticultor cuarentón responsable de atender los jardines de la lujosa finca Gracewood y también los imperiosos caprichos de su dueña, la matriarca Norma Haverhill (Sigourney Weaver). Narvel, un individuo hermético y misterioso, lleva grabados sobre el torso desnudo, al abrigo de la mirada ajena, los tatuajes infamantes que son el estigma de un pasado para él ya vergonzoso. Su relación de dependencia mutua con su protectora rica tiene ecos, no tan lejanos, con la que sostenían la actriz olvidada Norma Desmond (Gloria Swanson) y su chofer factótum Max (Erich von Stroheim) en El ocaso de una vida ( Sunset Boulevard, Billy Wilder, 1950). El entendimiento de la pareja en el filme de Schrader se antoja más compleja aún y bien podría haberse mantenido como un juego de poder perversamente apacible, de no ser por la llegada a la finca de la joven mestiza Maya Core (Quintessa Swindell), sobrina nieta de Norma, de quien Narvel imprudentemente se enamora.

En las dos primeras cintas de la trilogía de Schrader ( El reverendo, 2017; El contador de cartas, 2021), el también guionista de Toro salvaje (Scorsese, 1980) y director de Mishima (1985), había perfilado ya el retrato de un hombre maduro, acosado por la culpa, que confía a su diario personal los pesares de una vida malgastada y sus arduos propósitos de enmienda. En El maestro jardinero el personaje que interpreta Edgerton aparece como alguien irremediablemente ligado a una reputación muy turbia en tanto antiguo miembro de un grupo de supremacistas blancos misioneros del odio, la mezquindad moral y el crimen, y su peculiar relación con la elitista y posesiva Norma sólo complica indefinidamente toda posibilidad suya de redención. El jardinero vive atrapado así en un círculo vicioso de contradicciones morales y sujeto a un proceso de autoflagelación continua.

Con elementos dramáticos tan ásperos, era imaginable un guion más incisivo, a la altura del talento del mencionado Wilder o de lo que el propio Schrader había ofrecido ya en ese otro relato de culpa y redención que fue Taxi Driver (Scorsese, 1976). El maestro jardinero es, sin embargo, una cinta dramáticamente dispareja, y aunque las actuaciones de Sigourney Weaver y Joel Edgerton son estupendas, la interacción de sus dos personajes con el de la joven Quintessa Swindell se resuelve en un triángulo pasional descafeínado. A esto cabe añadir, como elemento sorprendente, una nota final de optimismo en el guion, muy fuera de sitio respecto a lo que prometía su propuesta inicial sulfurosa y la propia reputación de un cineasta, por lo demás, siempre apreciable.

Se exhibe en la sala 2 de la Cineteca Nacional Xoco a las 12:45 y 18 horas.

CINE La muestra La quimera

Carlos Bonfil

En La quimera (La chimera, 2023), la directora italiana Alice Rohrwacher invita a sus espectadores a un acto de magia. Lo había hecho antes en Las maravillas (Le meraviglie, 2014), como también en su debut fílmico, Cuerpo celeste (Corpo celeste, 2011), ambos títulos disponibles en la plataforma digital MUBI.

Lo que narra en su cinta más reciente es la historia de Arthur (Josh O’Connor, formidable en su desequilibrio), joven arqueólogo inglés dotado del poder paranormal de detectar tesoros ocultos bajo la tierra con ayuda de una varilla de zahorí y con el simple esfuerzo de su concentración. Ese poder no le ha permitido, sin embargo, traer de nuevo a la tierra a su amada Beniamina, posiblemente fallecida mientras él purgaba una pena en prisión por su ilegal y lucrativo pasatiempo de profanador de ruinas.

De regreso al pueblo de Riparbella, en la provincia toscana, lugar de sus estudios, el ex presidiario Arthur visita ahora a la siempre jovial y risueña Flora (Isabella Rossellini), madre de su amada desaparecida. Una vida nueva comienza para él, o al menos así parece, cuando de modo providencial conoce a la joven Italia (Carol Duarte), alguna vez asistente y alumna de canto de Flora, y al lado suyo vislumbra la posibilidad de una regeneración tardía. Todo se vuelve, sin embargo, una desilusión, una quimera, como lo ha sido también el intento de lucrar de forma personal con el saqueo de patrimonios históricos.

Los esfuerzos de Arthur por dar un giro nuevo a su vida resultan vanos o al menos inconsistentes, y en este improbable cuento de hadas se opera un regreso al orden, que en el caso del joven inglés es el vagabundeo estéril, la reincidencia en un acto criminal que beneficia a pillos más listos que él, como la pícara traficante Spartaco (Alba Rohrwacher), o a elegantes bandidos más astutos aún y mejor organizados, como los magnates del comercio mundial de piezas arqueológicas.

La también directora y guionista de Lázaro feliz (2018) maneja con brío este relato agridulce y semifantástico de concupiscencia y frustración, y lo hace como una parábola de la vida moderna en una sociedad mercantil globalizada donde los tesoros o valores más preciados e intangibles suelen desaparecer, lamentablemente, a la manera de los frescos etruscos que la pandilla de Arthur ve esfumarse al simple contacto con el aire (un guiño a una escena clave de la película Roma, Fellini, 1972), o a la manera también de la triste y misteriosa desaparición de la propia Beniamina.

Se exhibe en la sala 3 de la Cineteca Nacional Xoco a las 13:15 y 18 horas.

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CINE : La muestra : Valentina o la serenidad

Carlos Bonfil

▲ Danae Ahuja Aparicio, en un fotograma de la cinta de Ángeles Cruz.

De nueva cuenta, como hace dos años, la Muestra Internacional de Cine elige empezar sus funciones en la Cineteca Nacional con una película de Ángeles Cruz, una realizadora mexicana que en aquella ocasión sorprendió con Nudo mixteco (2021), su primer largometraje, un relato cautivador que entrelazaba tres monólogos femeninos en un señalamiento de los abusos sexuales en un entorno doméstico dominado por la intransigencia patriarcal. Tres confidencias ásperas, aunque a la postre liberadoras.

En Valentina o la serenidad (2023), el tono es muy distinto, como lo sugiere el título. Se trata de una experiencia de duelo referida a través de la mirada de Valentina (Danae Ahuja Aparicio), una niña de siete años que en espacio de pocos días habrá de transformar la dura experiencia de la pérdida de su padre en una conciencia prematura de la fragilidad de la existencia humana y el poder reparador que tiene la naturaleza silvestre sobre un dolor en apariencia irreparable.

En esta nueva cinta, la realizadora de origen mixteco, nacida en esa misma sierra oaxaqueña que describe con un lirismo nada complaciente, revela un gran poder de observación en su registro de la variadísima gama de emociones que muestra la niña Valentina en su temperamento inquieto, desde su negativa rotunda a aceptar la muerte de su progenitor, hasta la difícil y paulatina recuperación de un sosiego espiritual que le permitirá reconciliarse con los seres que le rodean: su fiel amigo de infancia, Pedro (Alexander Gadiel Mendoza), sus dos hermanos, su maestra, y en especial su madre (Myriam Bravo, estupenda), una mujer que debe lidiar, paralelamente, con su propio proceso de duelo y con el reto de impedir que su hija sucumba a una zozobra parecida.

A lado de esto, Ángeles Cruz acompaña a Valentina en su particular percepción de la naturaleza como algo animado con vida propia y que puede representar un bálsamo o una amenaza.

El río en el que ha perdido la vida Emiliano, el padre, simboliza así un desastre siempre latente, pero también una corriente vital portadora de un ánimo de regeneración moral; aparece de igual modo el trueno como alusión recurrente que para la niña representa un aliado de poder.

Ante su aceptación gradual de la muerte como una realidad inevitable, Valentina confía con lucidez sorprendente a su amigo Pedro, su convicción de que ya sólo nos acompaña el silencio. No sorprende que ese espacio de soledad descubierto por la niña, vaya ahora ella a colmarlo con una palabra nueva, la de su propia expresión indígena, decidiendo romper su mutismo y aprender mixteco, intuida como lengua de liberación y de una serenidad recobrada.

Se exhibe en la sala 1 de la Cineteca Nacional a las 16:15 y 21 horas.

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La muestra : Cielo rojo

Carlos Bonfil

La Muestra tiene un cierre notable con Cielo rojo ( Rotte Himmel, 2023), del alemán Christian Petzold, segundo segmento de una tetralogía sobre los cuatro elementos de la naturaleza. A su cinta anterior, Undine (2021), la marcó la presencia del agua; a su propuesta actual, el fuego; y el director prepara ya las dos cintas correspondientes al aire y a la tierra. Petzold, un miembro destacado, junto con Angela Schanelec ( Música, 2023), de la llamada Escuela de Berlín, autores los dos de un cine de expresión estética muy novedosa, ha propuesto en cintas como Yella, Bárbara, Phoenix o Transito, entre 2007 y 2018, una relectura crítica de la historia alemana reciente y un fino análisis de las relaciones afectivas, con la intrusión ocasional de elementosfantásticos.

En Cielo rojo el tono es ligeramente distinto: hay una historia intimista, situada en una casa de campo a orillas del mar Báltico, con cuatro personajes participando en un cortejo erótico amoroso cruzado –con guiños al teatro de Marivaux, al cine de Renoir y al Bergman de Sonrisas de una noche de verano (1955)–, así como la llegada de un quinto personaje, Helmut (Matthias Brandt), un editor literario que aporta a ese escarceo lúdico un elemento dramático inesperado. Hay también un incendio forestal cercano como una amenaza ominosa que vuelve más intenso aún el desasosiego emocional que se apodera de los personajes.

En torno al joven escritor Leon (Thomas Schubert) –autor de dos novelas; la primera, exitosa; la segunda ( Club sandwich), un fiasco total que él se niega a reconocer– gravitan su compañero de viaje Felix (Langstom Uibel), la inesperada joven inquilina del lugar, Nadja (Paula Beer), de quien Leon se enamora, y el atlético salvavidas Devid (Enno Trebs), de cuyos encantos físicos disfrutan Felix y Nadja. Cielo rojo revela, más que otras cintas anteriores, el declarado afecto de Petzold por el cine francés, tanto del Eric Rohmer de Pauline en la playa (1983) como de Emmanuel Mouret ( Las cosas que decimos, las cosas que hacemos, 2020), explorador más joven de viejas turbulencias amorosas.

Comedia romántica de equívocos, drama sobre el necio individualismo de Leon como autosabotaje existencial, constatación lúcida de la importancia de los afectos ante la inminencia de un desenlace fatal, advertencia también sobre el peligro de un ecosistema amenazado por el calentamiento global. Hay en esta cinta una gran variedad de enfoques narrativos, una combinación astuta y atractiva del drama y la comedia, y sobre todo el desempeño de actores tan notables como Thomas Schubert y Paula Beer. Un placer siempre renovado seguir la trayectoria de Christian Petzold, figura ya indispensable en los festivales de cine.

Se exhibe en la sala 1 de la Cineteca Nacional Xoco a las 16 y 21 horas.

La muestra: Música

Carlos Bonfil

▲ Fotograma de la cinta de la cineasta alemana Angela Schanelec.

El comentario es esclarecedor y oportuno. Señala la crítica de cine de la revista Variety, Jessica Kiang, a propósito de Música ( Musik, 2023), el enigmático filme de la alemana Angela Schanelec: el cine es más un misterio, ante el cual cabe maravillarse, que un acertijo que debamos resolver. Son en efecto muchas las interpretaciones que el trabajo de esta cineasta inclasificable ha suscitado desde hace ya tres décadas, y la mayoría de ellas han sido, comprensiblemente, aproximativas, cuando no arbitrarias. Música no es la excepción, aunque sí tal vez una de sus propuestas más osadas y a la vez estimulantes. Se sabe, y la directora no lo desmiente, que su fragmentado argumento se inspira, de manera muy libre, en Edipo rey, la tragedia griega de Sófocles, por largo tiempo tema de muchas otras películas; la más notable, Edipo, hijo de la fortuna (1968) de Pasolini.

Pero señalar esta referencia será de escasa ayuda para descifrar la verdadera intención narrativa de la directora. La clave más factible pudiera ser el título mismo, Música, sugerencia que plantea un reto para el espectador: dejar de lado la pretensión de entenderlo todo en la pantalla y abandonarse sin reservas al disfrute de una experiencia sensorial que las imágenes y los sonidos en el arte totalizador de Schanelec procuran generosamente. Uno de los privilegios de un cinéfilo, o de todo aficionado al arte, es poder echar mano de diversas estrategias para potenciar el deleite visual que ofrecen películas quen aparentando no decir nada preciso, abren un vasto campo de estímulos estéticos nada desdeñables, a la manera, por ejemplo, de la belga Chantal Akerman.

En Música hay una desconexión radical entre contenido y forma, siendo esta última lo más atractivo de su propuesta; hay también múltiples digresiones, saltos temporales y elipses en una trama manejada más a través de conceptos (abandono, sacrificio, duelo, reconciliación, esperanza) que de claras líneas argumentales; hay también movimientos de cámara y de personajes que remiten al teatro y a la danza, piénsese en Brecht o en Pina Bausch; de igual modo, emociones sutiles o desgarradoras que se expresan en el minimalismo de un gesto furtivo o del lento desplazamiento de un pie desnudo. Toda esa estrategia artística se ha vuelto familiar para quienes aprecian los trabajos anteriores de Schanelec, El sendero de los sueños (2016) o Estaba en casa, pero (2019), e inevitablemente fastidioso para sus detractores o para convencidos prófugos del tedio. Algo es indiscutible: la belleza reside siempre en la mirada –o en la paciencia o en la frustración– de quien la contempla.

Se exhibe en la sala 2 de la Cineteca Nacional a las 15:45 y 20:45 horas.

La muestra : Paloma

Carlos Bonfil

▲Foto grama de la cinta del brasileño Marcelo Gomes

Una mujer fantástica. Paloma Silva, mujer trans y activista brasileña, inspiró a la protagonista de Paloma (2022), de Marcelo Gomes. “Tengo una familia maravillosa –señala–, que siempre me aceptó; por ello, mi proceso de transición fue de lo más natural; sin embargo, siempre tenía y sigo teniendo el mismo miedo que toda transexual: salir a la calle y ser asesinada por el simple hecho de ser lo que soy”. En la ficción que propone Gomes a partir de dicha experiencia, Paloma (Kika Sena, estupenda) tiene una ilusión más fuerte aún que ese miedo: desea contraer matrimonio religioso con su compañero sentimental, el trabajador albañil Zé (Ridson Reis), quien por amor acepta afrontar, en un primer tiempo, la previsible condena social que habrá de provocar esa decisión. Si conquistar el derecho al matrimonio civil igualitario supone un combate sin tregua contra la intolerancia y el repudio social, lo que pretende aquí Paloma es un abierto desafío a un sacramento religioso, en principio intocable. Así lo percibe buena parte del pueblo en Pernambuco, en el nordeste brasileño, donde viven Paloma y su pareja, y las consecuencias no tardan en manifestarse, ya sea por rumores maliciosos o por violencia extrema.

Lo primero que sorprende en la cinta de Marcelo Gomes, cineasta también conocido por Viajo porque preciso, vuelvo porque te amo (2010) es la apuesta de mostrar la relación de Zé con su mujer trans de manera tan natural y sana que resulta incomprensible que pueda ser objeto de una fobia tan rabiosa. Paloma lleva una vida doméstica muy armoniosa y apegada al orden, con una pequeña hija de una unión anterior, y un trabajo estable en una plantación agrícola. Ella es todo un modelo de conducta conyugal. Sin embargo, el cura local, y también el Vaticano, rechazan su pretensión a su matrimonio vestida de blanco, rúbrica y trámite para ella indispensable para asumirse plenamente como mujer. Sólo un sacerdote católico mucho menos ortodoxo acepta desafiar a la jerarquía eclesiástica y a la opinión pública con consecuencias fáciles de imaginar. La película de Gomes semeja así un cuento de hadas muy singular que pronto se transforma en pesadilla. Es, sin embargo, ese mismo rechazo social el que terminará propiciando, como en el caso de Una mujer fantástica (2017), del chileno Sebastián Lelio, el vigoroso empoderamiento de Paloma. Algún aspecto de la cinta, como el brusco cambio en el comportamiento del joven Zé en el tramo final del relato, parece poco creíble o insuficientemente elaborado, pero se trata de un detalle menor en una cinta original y valiente que entrevera la ficción y los hechos reales de un modo muy atractivo.

Se exhibe en la sala 1 de la Cineteca Nacional a las 15:30 y 20:30 horas.

La Muestra : El secuestro del Papa

Carlos Bonfil

Una pequeña aclaración: el título en español para el original Rapito (2023), cinta del italiano Marco Bellocchio, pudiera prestarse a confusión. El secuestro del Papa no alude a un posible rapto del que habría sido víctima algún sumo pontífice, sino, por el contrario, de la responsabilidad directa de un papa, Pío IX, en el secuestro en Bolonia, en 1858, de Edgardo Mortara, niño judío de seis años, para convertirlo, arbitrariamente y sin la anuencia de sus padres, a la religión católica. Habiendo sido bautizado en secreto por su nodriza, quien lo creía un bebé amenazado por una grave enfermedad que le impediría la entrada al cielo, el infante será considerado por la Iglesia, debido a ese sacramento improvisado, como un ser católico. Su secuestro tendrá más tarde la pretendida justificación de la salvación de su alma por aquella conversión forzada, aunque también una explicación política fundada en el antisemitismo, misma que la cinta habrá de revelar aportando el contexto histórico necesario. Con su claridad expositiva, El secuestro del Papa es una de las películas de contenido político más atractivas y redondas de las hasta hoy realizadas por el también autor de En el nombre del padre (1971) y La amante de Mussolini (2009).

El aspecto más interesante de esta historia, basada en un hecho real, es la manera en que describe el proceso de adoctrinamiento y corrupción moral que padece Edgardo por las autoridades eclesiásticas para hacerle renunciar a su fe judía y asumir la confesión católica –primero, con resistencias en su infancia de encierro, luego con un ardor inesperado ya como joven adulto–, hasta convertirse en un feligrés convencido y después en sacerdote, para desesperación y vergüenza de su familia y, en especial, de su madre Mariana (Barbara Ronchi), quien no escatimará esfuerzo alguno para hacerle cambiar de parecer.

El retrato del pontífice corruptor y autoritario Pío IX (Paolo Pierobon) es formidable, sobre todo al mostrar su manera perversa de transformar a su joven víctima en un súbdito complaciente y agradecido. A Mortara lo interpretan, de niño un estupendo Enea Sala, y de adulto, Leonardo Maltese, quien aporta los matices necesarios de indefensión e histeria que caracterizan a este personaje atormentado. Parte de su delirio y confusión lo ilustra la inquietante escena onírica de un Cristo liberado de los clavos y descendiendo de la cruz para dotar de carnalidad pagana a las dudas espirituales del joven sacerdote. Bellocchio ha construido un melodrama intenso y bien controlado, muy a tono con sus obras provocadoras de los años 60 que hicieron de él una figura clave de la cultura post-68. Su vitalidad y pertinencia es hoy, a sus 84 años, aleccionadora y sorprendente.

Se exhibe en la sala 3 de la Cineteca Nacional a las 17:45 horas.

La muestra El viaje de Pedro

Carlos Bonfil

▲ El filme evoca la figura contradictoria de don Pedro I, emperador de Brasil.Foto grama de la cinta

Para evocar la figura contradictoria de don Pedro I, emperador de Brasil, quien proclama la independencia del país en 1822, la realizadora paulista Lais Bodansky ha elegido tomar distancias con la historiografía convencional en torno al monarca y propone en El viaje de Pedro (A viagem de Pedro, 2022) –cinta filmada en el año del bicentenario de aquel proceso de liberación–, un acercamiento más complejo a la personalidad del hombre poderoso, conocido como rey soldado, que ostentaba ideas progresistas como respaldar la emancipación de los esclavos, al tiempo que solía mostrar un carácter autoritario.

La narración del filme da inicio en 1831, cuando luego de haber abdicado al trono de Brasil, don Pedro decide emprender una larga travesía hacia Portugal con el fin de rescatar la corona de ese país de manos de su hermano Miguel I, considerado por él como un usurpador, y garantizarle a su pequeña hija, María, heredera legítima, el acceso al trono.

La mayor parte de la cinta transcurre a bordo del navío británico que conduce a miembros de la familia real a tierras lusitanas, todo en un ambiente claustrofóbico, plagado de tensiones. La embarcación se vuelve una nave de locos, una suerte de Babel en la que se confunden las lenguas y razas de los oprimidos y los poderosos y donde impera una febril actividad sexual, en contraste con la imagen de un monarca que se descubre impotente y busca desesperado una cura milagrosa a su disfunción. Se trata de un temperamento tiránico, a medias redimido, presa de pesadillas, culpas y delirios.

Así va desarticulándose poco a poco la figura antes imponente y temible del antiguo emperador, hoy aventurero, para dar paso a la faceta imprevista de un hombre acosado por el miedo y las enfermedades, afectado por un toque de paranoia que nerviosamente él transforma en arranques de prepotencia machista.

La cineasta y guionista brasileña ofrece de ese emperador, destinado a volverse emblema fundacional de una nación, un retrato enigmático y heterodoxo, un poco a la manera en que la directora austriaca Marie Kreutzer intentó desmistificar en su exitosa cinta Corsage (2022) la figura de la emperatriz Isabel de Austria, conocida como Sissi.

El estupendo comediante Caua Raymond consigue dar el tono justo al interpretar al personaje imperial, dotándolo de una mezcla de vulnerabilidad y desenfado altivo que en parte explica su legendario poder seductor de hombre dos veces casado, favorito de múltiples amantes y padre de 14 hijos.

Se exhibe en la sala 3 de la Cineteca Nacional a las 18:15 horas.

@CarlosBonfil1

La muestra : Monster

Carlos Bonfil

▲ Fotograma de la película Monster, con guion de Yuji Sakamoto, del director japonés Hirokazu Koreeda, quien propone aquí una de sus historias más complejas y cautivadoras dividida en tres segmentos

Secretos y mentiras. Cuando Saori (Sakura Ando), madre de Minato (Soya Kurokawa), un niño de 12 años, advierte que el carácter apacible de su hijo va transformándose de manera extraña hasta volverse un tanto imprevisible y hosco, descubre también que la posible causa de ese cambio es el maltrato físico y verbal que Minato acaba de sufrir por parte de su maestro de escuela, el señor Hori (Eita Nagayama), un hombre considerado afable e inofensivo. Las autoridades del plantel guardan al respecto un silencio hermético y el caso se vuelve un misterio que admite interpretaciones muy diversas. Con un estupendo guion de Yuji Sakamoto, recién premiado en Cannes, la película Monster ( Kaibutsu, 2023), de Hirokazu Koreeda, explora algunas posibilidades sugerentes a partir de tres puntos de vista distintos, al estilo ya canónico de la cinta Rashomon (1950) de Akira Kurosawa.

¿Ha sido el pequeño Minato víctima de un abuso físico o, por el contrario, es él quien pudiera infligirlo a sus compañeros de clase, en especial al delicado Yori (Hinata Hiiragi), con quien mantiene una relación afectiva por lo demás ambigua? ¿Cómo explicar el silencio y perfil bajo de la directora del plantel, una mujer cargada de culpas, dueña de un secreto incómodo? El también director de Un asunto de familia (2018) y De tal padre, tal hijo (2013), propone aquí una de sus historias más complejas y cautivadoras, dividida en tres segmentos.

el primero narrado desde la perspectiva de Saori, la madre; el segundo, con la versión de los hechos por parte de Hori, el maestro, y la parte final, la más reveladora e inquietante, con el punto de vista de Minato, el niño que ha logrado confundir las cartas para ocultar un íntimo secreto más duro de sobrellevar que todos los bullyings aparentes en la trama. Un momento emotivo es el encuentro de miradas entre Minato y la directora de la escuela, dos seres a los que todo separa, menos la conciencia oscura de una falta moral que cada cual expía a su manera. La infancia es presentada en Monster como un enigma perturbador en la disección de relaciones familiares que Hirokazu Koreeda suele practicar con maestría.

Se exhibe en la sala 2 de la Cineteca Nacional a las 13 y 18 horas.