Nos vemos en el cine

Luis Tovar

▲ Carlos Bonfil durante la grabación de una cápsula sobre la muestra internacional de cine de la Cineteca Nacional, 2017.Foto José Carlo González

Querido Carlos: es miércoles 18 de junio de 2025, cuando escribo esto son las 13:03 de la tarde y acabo de enterarme de que ya no estás en el mundo, que a las 11 horas de hoy la muerte nos ha privado de tu palabra, tu voz, tu enorme conocimiento y tu admirable pasión por el cine, pero sobre todo nos ha quitado al hombre magnífico que eres –me niego y me pienso negar a la conjugación en pasado–, generoso como pocas personas me ha sido dado conocer, invariablemente cordial y sonriente, amigo de tus amigos, compañero y colega de quien, me urge decirlo, he aprendido tanto por lo menos durante las recientes tres décadas.

Otra cosa que debe ser dicha con urgencia y claridad: eres uno de los mejores críticos cinematográficos que este país ha tenido, poseedor de una sabiduría fílmica y no fílmica en la que has basado una capacidad de análisis envidiable, de la que muchos –si no es que todos– los que después de ti nos dedicamos a lo mismo, hemos abrevado como de un manantial inagotable. Leerte todas las semanas en estas páginas tan tuyas y tan nuestras ha sido un ritual gozoso; en este momento no tengo idea de qué se sentirá ya no hallar tus letras, tu crítica puntual a la película que hayas elegido para pormenorizar sus virtudes y sus defectos, el contexto en el que mejor pueda comprenderse, las analogías y parangones con los que la maravilla de ese fenómeno artístico en particular, y el cine en general, puede verse en toda su amplitud.

Te confieso que apenas puedo leer las palabras que escribo, las lágrimas me lo dificultan. Si pudieras verme posiblemente harías un mínimo y apenas perceptible gesto de reproche, como queriendo decirme que no debería; así de modesto y discreto has sido siempre, en lo pequeño y en lo grande, lo cotidiano y lo atemporal. Se me vienen a la mente mil cosas que decirte, se atoran en la garganta que es este teclado y me obligan a un silencio con el que quisiera explicarte, o mejor dicho reclamarle a la muerte, que no se vale, que es ella la que no debió visitarte, no todavía, porque te falta mucho, muchísimo por ver, traducir, explicar, compartir.

Hace mucho tiempo que habitas en las hemerotecas, querido Carlos, las de papel de los tiempos viejos y las actuales en cualquier formato y soporte, y ahora no tendremos más posibilidad que visitarte ahí, conversar contigo leyéndote y releyéndote, tomando entre las manos alguno de los libros que publicaste y, al pasar los ojos y la mente por tus palabras, escuchar tu voz pausada, serena, entusiasta, sorprendida o indignada cuando tocaba cada cosa.

No me despido, queridísimo amigo, colega, maestro; me niego a eso, y cada vez que esté frente a una pantalla en una sala volveré a buscarte en una butaca junto al pasillo, ahí donde te gustaba sentarte. No me importa gran cosa si la película es mala, buena, memorable, olvidable… Más me importa saber que tu espíritu no dejará nuestra querida Cineteca Nacional y tantos otros sitios donde los sueños se proyectan en un lienzo blanco.

Así que hasta siempre, querido Carlos, nos vemos en el cine.

CINE : Parthenope

Carlos Bonfil

▲ Fotograma de la cinta Parthenope, del realizador Paolo Sorrentino

Una belleza abrumadora. El realizador italiano Paolo Sorrentino rinde en Parthenope: los amores de Nápoles (2024) un homenaje triple: primero a la belleza femenina encarnada por Parthenope (Celeste Dalla Porta): luego a la belleza de Nápoles, su ciudad natal, y finalmente al esplendor y belleza del cine, con alusiones reiteradas a la creación barroca de su mentor artístico Federico Fellini. El recuento de la vida de Parthenope, desde su juventud hasta su madurez avanzada, lo elabora el director y guionista de la cinta cubriendo, desde 1950, siete décadas de tribulaciones, desencantos amorosos y de un fuerte trauma familiar que es un parteaguas significativo en su existencia. Y es que haber estado tocada por la gracia de un físico privilegiado no siempre representó para la joven un motivo de orgullo, y sí, muchas veces, una adversidad que le llevó a ser objeto del deseo incestuoso y a la postre funesto de su hermano Raimondo (Daniele Rienzo) o del deseo eternamente frustrado de Sandrino (Dario Aita, cómplice afectivo y compañero de juegos de Parthenope y su hermano. También propició el ninguneo inicial de su capacidad intelectual, siempre en un plano inferior al de su singular belleza. El propio director Sorrentino se muestra a su vez subyugado por toda esa apostura y lozanía juvenil al punto de que buena parte del inicio de la cinta semeja una pasarela de modas, de cuerpos que aspiran a la perfección, como si se tratara –¿con intención paródica?– de una portada de revista o de un anuncio de elegantes fragancias deportivas. Sólo un personaje se muestra indiferente a la belleza juvenil de Parthenope. Se trata del escritor sexagenario estadunidense John Cheever (estupendo Gary Oldman), quien con una frase lúcida y justa desanima los avances de la joven: No quiero que desperdicies en mí un solo segundo de tu juventud.

El asunto de la belleza de Nápoles es diferente. Descrita al principio, con imágenes de un esplendor previsible, como un formidable puerto inundado de sol, el director va exhibiendo paulatinamente sus barrios miserables y la vulgaridad moral de sus habitantes, todo en voz de una protagonista, Greta Cool (Luisa Ranieri), en una elocuente y divertida diatriba canalla en contra del buen pueblo de Nápoles. Como si no bastara esa desmistificación de los clichés de rigor y las certidumbres turísticas, Sorrentino arremete luego en contra de las creencias y fervores religiosos de los fieles de San Genaro, quienes cada año asisten al ritual de la esperada licuefacción milagrosa de la sangre del santo, misma que puede o no producirse según la caprichosa voluntad de los intereses más turbios. En una escena, la propia Parthenope participa gozosa de esta desacralización abandonándose, con el oficiante mayor del rito, a prácticas sexuales dentro de la iglesia que lindan con el sacrilegio. Las costumbres locales y los rituales religiosos señalados distan, sin embargo, de ser más extraños que la tradición mostrada aquí de una pareja de jóvenes recién casados obligados a tener su primera relación sexual, de manera explícita, frente a sus dos familias.

Como se ve, el celebrado autor de cintas tan meritorias como La gran belleza, 2013; La juventud, 2015 o Fue la mano de Dios 2021, se aventura aquí, entre los engolosinamientos estéticos del inicio de su nueva cinta y los delirios barrocos del final, a fabricar de sí mismo una inesperada figura de iconoclasta radical. Por fortuna, él mismo pone límites a esos desbordamientos construyendo paralelamente un personaje fascinante, el de una Parthenope que conjuga inteligencia y belleza a la manera de una sólida herramienta de afirmación profesional y de autonomía. Encarnada a los setenta años por una memorable Stefania Sandrelli ( Seducida y abandonada, Germi, 1964), El conformista, Bertolucci, 1970), la bella castradora de ilusiones y deseos juveniles, tendrá ahora un rostro moral distinto. El de una plácida madurez intelectual, el de una envidiable plenitud femenina.

Se exhibe en la sala 3 de la Cineteca Nacional Xoco a las 20 horas.

CINE Grand Tour

Carlos Bonfil

▲ Fotograma de la cinta Grand Tour, dirigida por el portugués Miguel GomesFoto

Fantasía itinerante de dos amores contrariados. Grand Tour (2024), exuberante noveno largometraje del portugués Miguel Gomes ( Aquel querido mes de agosto, 2008; Tabú, 2012), es un relato trabajado por cuatro guionistas (Mariana Ricardo, Telmo Churro, Maureen Fazendeiro y Miguel Gomes), situado en el sureste asiático a finales de la Primera Guerra Mundial, sobre la desazón existencial del funcionario medio británico Edward (Gonçalo Waddington), quien luego de esperar durante siete años la llegada desde Londres de su novia Molly (Crista Alfaiate) para contraer matrimonio, decide de pronto dejarla plantada en el muelle de un puerto birmano y emprender la huida hacia Singapur. El carácter taciturno del discreto Edward tiene como contrapunto la testaruda y agilísima disposición anímica de Molly, quien no vacila en perseguir a su amado displicente a través de varios países asiáticos, con el intento de doblegar su voluntad escapista o por el mero capricho lúdico de salirse con la suya. El esquema es conocido y no es peregrino imaginar aquí un homenaje más de los muchos que Miguel Gomes, director y cinéfilo y guionista, suele dedicar a la historia mundial del cine. Un homenaje, por ejemplo, a la comedia romámtica de los años 30 hollywoodense –estilo los desencuentros amorosos entre Katharine Hepburn y Cary Grant–, sólo que aquí con amantes que no aparecen juntos en la pantalla, y de quienes cada una de las dos partes en que se divide la película cuenta, por separado, la historia y peripecias de sus afanes mutuos.

El tributo al cine no se limita, sin embargo, a lo anecdótico. El director lusitano vuelve a sorprender con su inventiva formal. Combina ficción y documental del mismo modo veleidoso, casi aleatorio, con que intercala escenas en color en medio de un relato filmado casi todo en un magistral blanco y negro (fotografía de Rui Poças, Sayombhu Mukdeeprom y Guo Liang). De igual manera, los saltos temporales a que se libra el cineasta están deliberadamente plagados de anacronismos –desde el perfil de rascacielos y la presencia de automóviles modernos en pleno 1917, hasta el uso de celulares–. Todo ello alterna con el resguardo de tradiciones de entretenimiento local como las danzas clásicas birmanas o el arte de los marionetistas, invocado en múltiples ocasiones. Cabe también mencionar la auténtica Babel que entremezcla lenguas y dialectos caprichosamente, con británicos hablando lo mismo en portugués que en su lengua propia o nativos asiáticos plantados en su propio idioma, sin preocuparse de no ser entendidos por sus interlocutores o por el espectador mismo de la cinta, a quien por momentos se le priva también de subtítulos.

Este caos aparente cede espacio a una buena lógica en la organización de la historia, la cual dedica toda una primera parte exclusivamente a las tribulaciones mentales de Edward, mientras la exacta segunda parte la ocupa la búsqueda febril de la inquieta Molly, aquejada por otros males que los puramente sentimentales, conocedora, por una cartomanciana, del carácter ineluctable de su propio destino fatal. Es en este último segmento del filme donde la narración abandona el tono contemplativo y moroso con que se seguían las andanzas de Edward, a la manera de una Marguerite Duras de prosa somnolienta a orillas del Mekong, para colocar en primer plano y con un brío inusitado el trágicómico peregrinar de Molly tras las huellas del prometido esquivo. El homenaje al cine que acompaña a esta historia desdichada no tiene tanto que ver con títulos o secuencias favoritas del director, sino con la sensual y deletérea evocación de atmósferas en blanco y negro, próximas al viejo expresionismo alemán, y con el chisporroteo multicromático de las festividades locales, de Birmania a Bangkok, Manila, Saigón y Osaka; en ocasiones, con la sofisticación encorsetada de una novela colonial de Evelyn Waugh, pero las más de las veces con el estilo puro del propio Miguel Gomes, un cineasta tan imprevisible en cada cinta como certero en su fantasiosa contemplación del mundo crepuscular que rodea a sus personajes.

Se exhibe en la sala 10 de la Cineteca Nacional Xoco a las 17:45 horas y en la plataforma digital MUBI.

cin : La rueda conoce mi nombre

Carlos Bonfil

▲ Fotograma de La rueda conoce mi nombre, del realizador Claudio Zilleruelo Acra

Una melancolía chilanga. Una historia de desencuentros sentimentales en la Ciudad de México, urbe caótica, capital del anonimato. Los protagonistas de La rueda conoce mi nombre (2024), primer largometraje de ficción de Claudio Zilleruelo Acra, participan de esta indefinición y de ese desorden citadinos, no ostentan un nombre ni un esbozo de biografía personal, tampoco un rasgo de carácter que los distinga de la masa de transeúntes, viajeros de autobuses y conductores de autos que la película presenta, una y otra vez, en clave contemplativa, como una masa impersonal y gris que cumple su rutina diaria de desplazamientos en la metrópolis. Hay algo aquí de la mirada objetiva y cruda con que la cineasta belga Chantal Ackerman quiso y logró abarcar, con brillantez memorable, fragmentos de ese flujo humano diario en las calles y en el interior del metro neoyorkino en su sobrio ensayo visual Noticias de casa ( News from Home, 1977). Ningún diálogo superfluo entorpecía entonces la libre circulación de imágenes, prevalecía la voz en off que refería, epistolarmente, las impresiones de la cineasta, dejando traslucir su estado de ánimo y los vaivenes de sus estímulos y hallazgos visuales. La contemplación en un estado puro, incontaminado.

Algo similar intenta Claudio Zilleruelo al incursionar en un cine minimalista, de ritmo deliberadamente lento, que luego de capturar en imágenes recurrentes la esencia de una metrópoli descontrolada, se concentra en registrar, en paralelo, la rutina de dos amantes quienes, por razones no muy explícitas, viven continuas separaciones y reacomodos afectivos. Sus personalidades no podrían ser más contrastantes. Él (Fernando Pérez Rebeil) languidece el día entero, presa del desgano o la apatía, ya sea tirado en la cama, de pie frente a la ventana de su casa, o detrás del mostrador de la tienda de discos Aquarius en la que trabaja. Difícil discernir qué parte de esa desidia se debe a una frustración amorosa o a un estado crónico de melancolía existencial. Por su parte, Ella (María Lara) lleva una vida independiente, entregada a la música metalera en tanto participante solista de la rugiente banda musical Gholem, cuyo líder (Claudio Zilleruelo) mantiene un apego afectivo con ella. Muy poco más se sabrá del vínculo real que une a los tres personajes, dado que la cinta apuesta en todo momento por la ambigüedad o la indeterminación. Dato significativo o simple ocurrencia del cineasta: los dos protagonistas masculinos comparten el mismo corte de barba trotskista. ¿Una historia de alter egos?

A los atractivos a los que suele recurrir el cine comercial –resortes de acción y de suspenso en tramas reiterativas y previsibles–, la propuesta fílmica de Zilleruelo opone lo desacostumbrado: una narración dislocada, con saltos temporales e interludios oníricos que difuminan la frontera entre lo real y lo imaginario, y cuyo propósito aparente no es contar una historia ni establecer el registro de hechos congruentes (¿cómo inicia o termina un relato de amor, por ejemplo, o qué contexto social determina las acciones de los protagonistas?), sino algo muy distinto: un intento por capturar, en lo posible y con todos sus riesgos, el sentido final de una historia ordinaria a partir, primordialmente, del estado anímico –los gestos o la precariedad de los mismos– de cada personaje. Queda a los espectadores decidir si la apuesta formal del cineasta habrá sido en definitiva exitosa o intrascendente, y si muestra un atisbo de prosperidad en el contexto actual de la producción de cine mexicano. Ciertamente, desde el misterio de su título hasta el hermetismo y osadía de su experimento formal, La rueda conoce mi nombre es muestra elocuente de un cine mexicano de autor a todas luces independiente.

Se exhibe en la sala 7 de la Cineteca Nacional Xoco a las 18 horas.

Armand / La inmensidad

Carlos Bonfil

▲ Fotograma de las cintas Armand y La inmensidad

Las zonas grises de la verdad. Armand: Una acusación peligrosa ( Armand, 2024), primer largometraje del realizador noruego Halfdan Ullmann Tondel (nieto de Ingmar Bergman y Liv Ullmann, para los interesados en filiaciones artísticas), sitúa la totalidad de su acción en una escuela primaria noruega. Un ambiente tenso se respira en las oficinas y pasillos del lugar. Un incidente escandaloso se ha producido e involucra a dos compañeros de clase de apenas 6 años. El pequeño Armand tiene ya una reputación de alumno difícil. Pero esta vez recae sobre él una sospecha más grave: el abuso sexual que habría infligido a Jon, su amigo más cercano. Los padres de ambos son convocados al plantel para discutir este asunto delicado y para un deslinde de responsabilidades. 

 Lo que sigue es menos el enjuiciamiento moral de la conducta de Armand y Jon que la ríspida y catártica confrontación verbal entre sus progenitores. Se descubre que las dos familias están en realidad emparentadas entre sí, y que entre ellas subsisten viejos rencores, pero también adúlteros deseos soterrados y una sorda batalla de egos. Elizabeth, la madre de Armand (soberbia Renate Reinsve) resiste el vendaval de elucubraciones y medias verdades que le asesta sin parar Sarah (Ellen Dorrit Petersen), la gélida madre de Jon. En una escena memorable, la reacción ante el absurdo que está viviendo Elizabeth (su hijo de 6 años acusado, sin pruebas, de violación sexual, la envidia y el narcisismo herido de la otra madre, quien parece tomar el asunto como pretexto para ventilar revanchas y frustraciones personales), le provoca un irreprimible y largo ataque de risa que exaspera a todos e incrementa las tensiones. 

Hasta aquí la narración es impecable y la creación de suspenso y atmósfera de encierro remite a una notable cinta reciente, El salón de profesores (2023) del turco-alemán Ilker Catak. Cierta incongruencia de estilo llega de modo inesperado con la inclusión de secuencias fantasiosas, de corte onírico o surrealista, que poco aportan al desarrollo de la trama. Importan más, en todo caso, las implicaciones sicológicas que sugieren aquí otros abusos sexuales de adultos sobre menores y que influyen sobre una conducta anómala infantil que esos mismos adultos habrán de contemplar después azorados.

La inmensidad ( L’immensità, 2022), del italiano Emanuele Crialese, es, desde su título que remite a la melodía homónima de del cantautor Don Backy, un claro homenaje a la canción pop italiana de los años 70. Otros intérpretetes de la talla de Adriano Celentano y Raffaella Carrà se unen a un hit parade nostálgico que funciona como vía de escape para las frustraciones de Clara (Penélope Cruz), ama de casa, madre de tres hijos, que emigra de España a Italia, y en especial también para las de su hija adolescente Adriana (Luana Giuliani), quien elige el nombre masculino de Andrea por su impulso de efectuar una transición de género y verse aceptada como el hombre que anhela ser. La frustración compartida por madre e hija la provoca el carácter irascible, mecha corta, de Felice (Vincenzo Amato), el padre golpeador que no da respiro a su exuberante y bella esposa –quien de modo incomprensible permanece a su lado–. 

El modo ideal que encuentra Clara para sustraerse al autoritarismo conyugal consiste en mimetizar su conducta con la de sus hijos: actuar, bailar, cantar en complicidad con ellos, hacer travesuras, como ellos, debajo de la mesa en una cena formal, y pasar ante los demás como una mujer extravagante en pleno desvarío mental. Sin importarle a ella un ápice la opinión ajena. Esta rebeldía sin sosiego, siempre incontenible, al borde de la depresión nerviosa, hace de Clara un personaje cercano al de Grazia (Valeria Golino), intérprete de Respiro (2002), cinta también de Crialese con trama muy similar a la de La inmensidad. Cabe señalar que en este nuevo film la inclusión del tema de la transexualidad adquiere un relevancia especial, pues el director alude a su propio viejo conflicto de identidad como niño trans. Tan atrapada se siente ahora Adriana en un cuerpo que le parece ajeno, como su madre en el opresivo binomio religión católica/familia tradicional que es causa de su malestar existencial. Para Clara la música es una fuente de liberación personal; es evidente que para Emanuele Crialese el cine lo ha sido también.

77 Muestra Internacional de Cine. Cineteca Nacional Xoco. Armand: sala 1:15:30 y 20:45; La inmensidad: sala 1: 13:15 y 18:15 horas.

CINE : Black Dog / Góndola

Carlos Bonfil

▲ Fotograma de la cinta Black Dog

Dos parias en el desierto de Gobi. No se trata de dos forajidos huyendo de la justicia ni tampoco de un largo ritual de venganza en un western crepuscular. Lo que propone el realizador chino Guan Hu en Black Dog ( Gou Zhen, 2024), es el encuentro y mutuo encariñamiento de un hombre y un perro negro, ambos hostigados por parte de la población. El ex presidiario Lang (Eddie Peng), responsable de la coautoría de un crimen por el que ha purgado 10 años de cárcel, obtiene como único empleo posible participar en una cuadrilla de cazadores de perros, faena que él, como canófilo sensible, sólo cumple a regañadientes. Finalmente logra volverse protector de un can aparentemente dócil, aunque tal vez portador de la rabia, destinado a ser recluido o sacrificado como miles de otros perros que, volcados en jaurías, han sobrepoblado la región volviéndose un obstáculo para los planes oficiales de modernización rural en vísperas de los Juegos Olímpicos de Pekín de 2008.

El hombre y el perro guardan trazas de un antiguo lustre. Lang fue una reconocida estrella local de rock y el perro conserva un porte distinguido en el aspecto y la conducta. Sin embargo, ninguno de los dos tiene ya cabida en el pujante capitalismo del Estado chino, deseoso de respetabilidad y aceptación mundial, sin paciencia para los miles de parias sociales, alcohólicos y drogadictos, parásitos sociales que pudieran enturbiar el paisaje impoluto de la nueva ola industrializadora y progresista. Guan Hu, autor de éxitos internacionales como la cinta bélica Los ochocientos (2020), acomete aquí algo muy distinto, un relato melancólico y sobrio ambientado en espacios insalubres y comunidades desposeídas, marcado por el realismo social del veterano Jia Zhangke ( Plataforma, 2000), quien aparece aquí en un pequeño papel como líder de la cuadrilla caza perros. Black Dog, una cinta emotiva e intimista, cargada de un ácido comentario sobre duras realidades de la China actual.

Altos vaivenes de un cortejo amoroso. Otra cinta notable de esta Muestra Internacional de Cine es Góndola (2023), del director alemán Veit Harlan ( Tuvalu, 1999; Absurdistan, 2008). En ella asistimos a la llegada de la tímida joven Iva (Mathilde Irrmann) a un pequeño pueblo enclavado en las montañas georgianas, donde aspira a obtener el puesto de conductora en el teleférico que comunica al lugar con otra ciudad más grande. Rápidamente conquista el cargo por ser la única candidata a quien le queda el único uniforme disponible. A este toque de absurdo seguirán otros más, como el empeño de hacer entrar en la góndola del teleférico el ataúd que contiene los restos del conductor anterior o los forcejeos de una vaca reticente que al final logra allí acomodo. La góndola sirve para todo, transporta personas, animales y maquinaria de campo. También, y sobre todo, es aquí vehículo para el romance, tanto adulto como infantil. La cinta transcurre, no sin un leve toque de monotonía, totalmente en las alturas. También transcurre sin diálogos. El paisaje montañoso es omnipresente y muy variados los ruidos de la naturaleza y las faenas campestres algunos metros abajo.

Un paisaje bucólico propicio para la irrupción del amor. Iva lo descubre, en efecto, al conocer a la joven pícara Nino (Nino Soselia), conductora del viaje de regreso, con quien comparte miradas de paso cargadas de ternura, y una variedad de mímicas y juegos, ejecución de instrumentos musicales, violín y trompeta, acompañado de disfraces de ocasión. Todo ello para transformar la intimidad del cortejo, la imposibilidad de la palabra, en un espectáculo circense aéreo, una sinfonía pastoral para regocijo de los campesinos que celebran con saludos a lo alto el hedonismo y el absurdo lúdico de las dos chicas, muy al estilo de la checa Vera Chytilová de Las margaritas (1966). También se festeja el amor femenino elevado a las alturas (no poca cosa en Georgia, un país inclinado al machismo y la homofobia). Toque final: un jefe de estación colérico hace lo imposible por seducir a la bella Nino, quien naturalmente prefiere a su colega de trabajo. Los celos, la impotencia y la rabia corroen y deshacen al pobre hombre. Queda para el público lo mejor: el vigor de la complicidad y la dicha amorosa, también el de las utopías sociales, tan testarudas en su empeño como la propia vaca que se niega a quedar encerrada en una góndola.

Cineteca Nacional Xoco. Black Dog, sala 2: 12:45 y 17:45 horas. Góndola, sala 1: 16 y 21 horas.

CINE : No nos moverán / Tóxico

Carlos Bonfil

▲ Fotograma de la película No nos moverán, de Pierre Saint-Martin Castellanos

No nos moverán (2024), primer largometraje de ficción del egresado del CUEC, Pierre Saint-Martin Castellanos, y único título mexicano en la 77 Muestra Internacional de Cine, relata la historia de Socorro (Luisa Huertas) una abogada septuagenaria, quien por más de cinco décadas no ha cesado de tratar de ubicar el paradero del brazo armado militar que asesinó a su hermano la noche del 2 de octubre de 1968. A partir de una vieja foto, sus sospechas recaen sobre un hombre ahora de su misma edad, a quien planea ejecutar (Ojo por ojo, justifica), como última opción ante la indolencia burocrática que ha enfrentado en varias administraciones a lo largo de su vida. La carga acumulada de rencor e impotencia se refleja en un rostro que conoció tiempos mejores y en el trato veleidoso (entre exasperación agria y eventual ternura) que le reserva a quienes viven con ella: Jorge (Pedro Hernández), su hijo desempleado, parásito profesional negado a todo esfuerzo, Lucía (Rebeca Manríquez), la paciente esposa argentina que con ella soporta tanta indolencia viril, pero en especial, Esperanza (Agustina Quinci), una hermana con la que lleva una relación ríspida pero a quien brinda hospitalidad, ya sea por compasión o por orgullo.

Será inútil querer encontrar en No nos moverán un alegato o un señalamiento político sobre la masacre orquestada por el gobierno mexicano. No es el propósito central de la película. La referencia gráfica de la movilización estudiantil se despacha aquí en pocos minutos con imágenes de archivo, ya clásicas, que remiten al documental El grito (1968), de Leobardo López. Después, el director y coguionista se concentra en el drama personal de la inflexible Socorro y, de modo especial, en la dinámica de su aislamiento cada vez mayor con su familia a quien el asunto obsesiona bien poco. Un combate solitario, si los hay. Y posiblemente inútil. Las únicas personas solidarias son su viejo maestro de derecho (Juan Carlos Colombo), conectado ahora, sin remisión a la vista, a un tanque de oxígeno, y Siddartha (José Alberto Patiño), un ex presidiario agradecido con Socorro por gestiones a favor de su liberación, dispuesto ahora a (casi) todo por ayudar a su benefactora. Contrario al gran número de cintas de desaparecidos en nuestro país, No nos moverán no hurga en oprobios relativamente recientes, sino, a su manera intimista, en un atroz crimen de Estado que no prescribe ni en la historia ni en la memoria de sus sobrevivientes.

En un registro dramático muy distinto, Tóxico ( Akiplesa, 2024), primer largometraje de la joven realizadora lituana Saulè Vliuvaitè, ofrece el retrato de Marija (Vesta Matlyté), una adolescente de 13 años con cierto retraimiento social y baja autoestima por una leve cojera congénita. Durante un tiempo padece el hostigamiento y burlas de sus compañeras, a pesar de ser ella poseedora del rostro más agraciado del grupo. El bullying se incrementa cuando ella y Kristina (Ieva Rupeikaite), su amiga más cercana, se perfilan como favoritas en un concurso de modelaje organizado por una refinada gerente de belleza femenina. Las que parecían los peores prospectos posibles (una por su discapacidad física; la otra, por un leve exceso de peso), tienen a su favor una gracia indefinible o un original toque de belleza. Con un maltrato escolar finalmente inconsistente, cabe preguntarse de dónde viene la toxicidad que anuncia el título. Ciertamente no de los hombres jóvenes, cuya agresividad potencial las chicas saben mantener a raya. Lo tóxico es el ambiente malsano de la periferia industrial en la que viven, los romances imposibles o frustrados, el consumo incontinente de alcohol y de drogas, y la desatención familiar. Todo un clima nocivo del que cada una desea escapar a través del espejismo del modelaje, primera escala para un viaje a un Occidente idealizado. Como una variante discreta de las cintas Enferma de mí o La sustancia, la ópera prima de Vliuvaité explora también con agudeza las torturas que las protagonistas infligen a sus cuerpos en desarrollo, desde el rechazo anoréxico de alimentos hasta la ingesta de pastillas con larvas de gusanos devoradores de grasa. No hay postura moralista ni traza de sensacionalismo en una cinta que lejos de buscar el impacto visual, se demora en describir el ambiente siniestro de un pueblo casi fantasma donde la grisura de sus habitantes, el desánimo juvenil, la industria y sus desechos, parecen devorarlo todo. Un auténtico cementerio de las ambiciones.

Se exhiben en la Cineteca Nacional Xoco. Horarios: https://www.cinetecanacional.net

cine : El baño del diablo

Carlos Bonfil

En un pequeño poblado rural en la región alta de Austria, en el año de 1750, los habitantes viven alejados de toda noción de progreso, complemente al margen del impulso renovador en las ciencias, las artes y la cultura que comienza a germinar en Europa en vísperas de la Ilustración. Las tradiciones incuestionables del lugar incluyen la tortura a los animales de granja, por simple diversión, o la superstición de cortar un dedo, como amuleto para la fertilidad, a una mujer infanticida ya ejecutada y dejada a la intemperie como advertencia ominosa para posibles futuras asesinas.

Luego de un prólogo siniestro que resume de entrada el contenido y tono de la cinta, las realizadoras austriacas Veronika Franz y Severin Fiala, autoras también del guion, se libran en su nuevo largometraje de ficción El baño del diablo ( Des Teufels Bad, 2024), a relatar la historia de Agnes (Anja Plaschg), joven muy religiosa, ilusionada con los preparativos de su boda inminente con Wolf (David Scheid), un cuadragenario y robusto granjero de maneras toscas. Todo parece marchar bien, incluso para la joven arrancada de su pueblo natal para vivir en una comunidad pesquera cercana. 

El único contratiempo de talla es la negativa reiterada del marido a tener relaciones sexuales completas con ella con lo que la sospecha de infertilidad o inadecuación recae injustamente sobre Agnes. Aquí las realizadoras incurren en previsibles clichés sicológicos como presentar a Wolf como un probable hombre gay, interesado en el atractivo de un compañero, y como corolario inevitable la omnipresencia de su madre sobreprotectora y manipuladora (Maria Hofstätter) quien naturalmente representa para la joven una suegra detestable. Estos lugares comunes no constituyen, sin embargo, un lastre para una narración que fluye impecablemente y se concentra, con mayor acierto, en asuntos más sórdidos.

Cabe advertir que, a pesar de su título, no se trata aquí de una película de horror. En todo caso, el parentesco inmediato lo tendría con una cinta reciente, La chica de la aguja, del realizador sueco Magnus van Horn, producción en blanco y negro también devastadora. El horror consiste aquí en que la película está basada en hechos reales que constatan que a lo largo de pocas décadas, en esa segunda mitad del siglo XVIII, se registraron en Austria alrededor de 400 infanticidios en apariencia inexplicables. 

Mujeres hartas de su condición de servidumbre frente al amo/marido, u hostigadas como brujas por cualquier desorden en su conducta, no podían elegir la solución del suicidio, debido a que se trataba para la Iglesia del máximo pecado imaginable, superior incluso al asesinato. Cabía entonces que las aspirantes al suicidio cometieran un crimen tan grave que garantizara su pena de muerte por decapitación. La absolución sacerdotal lavaba espiritualmente las culpas y lo siguiente sería ya una suerte de suicidio asistido. Tratándose de hechos rigurosamente documentados por las cineastas, este planteamiento se perfila desde el inicio brutal de la película. 

Lo que va revelándose es la exposición, no menos dramática, de la condición de la mujer, reducida por su comunidad o por su pareja conyugal, a ser únicamente una presencia fantasmal, totalmente impotente, eclipsada por la voluntad siempre superior del patriarca en turno, y orillada a situaciones tan extremas como el doloroso sacrificio de hijos ajenos o la condena eterna por el pecado mayor de tomar decisiones no sólo sobre su cuerpo, sino también sobre la suerte final de su propia vida.

Se exhibe en la sala 7 de la Cineteca Nacional Xoco a las 21 horas, en la sala 10 de la Cineteca CNA a las 13, 15:20, 17:50 y 20:30 horas, y en salas comerciales.

Adolescencia

Carlos Bonfil

▲ Fotograma de la miniserie Adolescencia, de Philip Barantini

Pocos cinéfilos habrán olvidado la cinta británica El Chef ( Boiling Point, 2021), de Philip Barantini, filmada en un solo plano secuencia al interior de un lujoso restaurante londinense e interpretada por un formidable Stephen Graham en el papel de un jefe de cocina avasallado por circunstancias caóticas. Cuatro años después el propio Graham coescribe con Baratini Adolescencia ( Adolescence), un singular drama doméstico ambientado en la región industrial de Yorkshire, al norte de Inglaterra. La elección fue crear una miniserie de cuatro capítulos de una hora en promedio, filmados cada uno en una sola toma, un procedimiento técnico aún a la moda que, en múltiples ocasiones, semeja un recurso estilístico pretencioso o inútil, pero que en manos de Baratini se revela indispensable para volver al espectador partícipe total de un drama irresistible.

El arranque de la miniserie no puede ser más brutal. A las seis de la mañana de un día ordinario, la apacible familia Miller padece la irrupción de la policía en su domicilio. Los agentes buscan aprehender al presunto asesino de la joven Katie Leonard, a quien habría ejecutado a puñaladas. La primera sospecha del público apunta hacia el padre de familia Eddie Miller (Stephen Graham), sólo para descubrir súbitamente que la policía busca en realidad al adolescente de 13 años Jamie (Owen Cooper en un debut portentoso), condiscípulo de Katie y, según evidencias gráficas, primer sospechoso del crimen. Para mayor desconcierto del espectador, esta revelación temprana de la autoría asesina, aunada al empleo inteligente del largo plano secuencia, tiene como efecto desbaratar las rutinas narrativas a las que televisión y cine han acostumbrado a los amantes de intrigas policiacas. Resulta entonces inútil indagar demasiado sobre la identidad real del asesino o recurrir a subtramas pesadas o a veleidosos saltos temporales. Lo que en realidad importa es concentrarse en los motivos verdaderos de un crimen aparentemente absurdo y sobre todo preguntarse qué puede orillar a un adolescente de inteligencia precoz y apariencia saludable, a cercenar, sin razón alguna, la vida de una compañera de escuela.

Los capítulos dos y tres de la miniserie ahondarán justamente en la exploración sicológica de esta incertidumbre. Para la policía resultan esenciales los testimonios y colaboraciones de los demás alumnos y amigos de Jamie. A lo que se enfrentan, sin embargo, en sus pesquisas, es a un clima hostil de maltratos y humillaciones crueles infligidas por unos jóvenes rudos a otros más débiles. También al hartazgo del personal docente y de la dirección de un plantel casi abandonado por las autoridades locales. Nada se puede obtener de ahí excepto un caudal de frustraciones y de rencor social. A ese bullying generalizado y tolerado por cansancio, se añade el poder pernicioso de las redes sociales que, entre muchos de esos adolescentes, ha suplantado a buena parte de la educación formal, distorsionando de paso la construcción, en etapa tan temprana de la vida, de nociones claves como el entendimiento de una masculinidad no agresiva y la buena autoestima que de ello se deriva. Cualquier afrenta al desarrollo sano de ese proceso puede orillar al joven a una reacción de aislamiento social o a un comportamiento hostil susceptible de degenerar en una violencia extrema.

Jamie padece la paranoia de sentirse poco amado o deseado por las mujeres, al punto de ser estigmatizado como un incel (célibe involuntario). Su inseguridad extrema lo orilla también a la misoginia, primer paso hacia un gesto fatal. En el tercer capítulo, el mejor de la serie, asistimos a la áspera y conmovedora confrontación del adolescente con una sicóloga (Erin Doherty), quien lo cuestiona largamente sobre sus miedos y reclamos de afecto, también sobre su propio concepto de masculinidad. El diálogo es franco e implacable, inusitadamente maduro por parte de Jamie. Pareciera que a través de ese intercambio verbal quedan expuestas muchas de las miserias morales que día a día, minuto a minuto, afrontan los adolescentes en el espacio cibernético y en las redes sociales. A modo de conclusión, queda en el último capítulo el duelo anticipado del padre por la suerte del hijo. Un padre tan vulnerable como su vástago –uno por el retorno a la inmadurez moral a través de una agobiante rutina laboral y doméstica; el otro, por el ingreso acelerado a una madurez aún indeseada o difícil de manejar bajo el peso de una educación informal particularmente ingrata–.

Adolescencia es un estreno mundial de la plataforma Netflix.

CINE ; Arillo de hombre muerto

Carlos Bonfil

▲ Fotograma de Arillo de hombre muerto, de Alejandro Gerber Bicecci

Una historia de infelicidad en el décimo país más feliz del mundo. Se trata de la historia de Dalia (Adriana Paz), conductora del Metro en horario vespertino. El amasijo de túneles oscuros y andenes saturados se ha vuelto para ella una segunda residencia en la que ha entablado relaciones afectivas, desde la que sostiene con su actual esposo hasta el romance extraconyugal con Carlos (Noé Hernández). También ha desarrollado enemistades con sindicalistas de una planilla opositora representada por un líder intratable (Boris Schoemann). Cada noche, de regreso a casa al filo de la madrugada, Dalia es presa de una sensación aguda de inseguridad. El barrio que habita es inhóspito y el eco lejano de balaceras un asunto rutinario. Lo que hasta aquí semeja un relato de paranoia personal, cobra mayor intensidad dramática cuando la protagonista, madre de dos hijos adolescentes, se convence de que su marido, quien por horas no ha contestado a sus llamadas por el celular, en realidad ha desaparecido. A partir de ese momento, el resto de estabilidad familiar y laboral que le quedaba, se le derrumba por completo.

Arillo de hombre muerto, tercer largometraje de ficción del realizador mexicano Alejandro Gerber Bicecci ( Vaho, 2009; Viento aparte, 2014), aborda en efecto el tema de las personas desaparecidas en México, un asunto tan recurrente hoy en el cine mexicano, como la realidad siniestra que ese cine insiste en reflejar. Entre las muchas cintas que abordan dicha situación destaca Ruido (2022), de Natalia Beristáin, realización con la que la propuesta de Gerber tiene varios puntos en común. En el caso de Dalia, madre de familia rebasada por las circunstancias, y que busca por todos los medios dar con el paradero de su esposo, no se trata ya de insistir en la imagen tranquilizadora, a la postre inmovilizante, de una víctima de la burocracia insensible y torpe ante la cual ella se erguiría, en palabras del director, como una víctima inmaculada o heroica, sino por el contrario, como un personaje dotado de una mayor complejidad sicológica. No necesariamente un dechado de virtudes cívicas o morales, también alguien susceptible de llevar una vida independiente que lo mismo incluye el cuidado muy liberal de sus hijos y la preocupación por la suerte de su cónyuge, que el mantener viva su relación afectiva y sexual en el adulterio. Esta imagen de víctima incorrecta protege a Dalia de toda conmiseración ajena. A ella le sucede lo contrario, tal vez en exceso: el desdén de fiscalías interesadas en deshacerse de casos engorrosos o incómodos, la incomprensión sarcástica de sus compañeros de trabajo, la mezquindad burocrática de un líder sindical o el rechazo abierto de sus vecinos cuando intenta una venta informal de comida en la esquina de su casa.

Todo el panorama anterior lo trasmite el director evocando, a través de la ambientación sonora de Alejandro Otaola y la fotografía en blanco y negro de Hatuey Viveros, una ciudad particularmente hostil, casi enemiga. Pero una ciudad que no es la misma para todos. Cuando Dalia le comenta a una mujer de clase media la situación de violencia e inseguridad que prevalece en esta ciudad, y ante la sorpresa de ésta última le insiste: Y tú no sales a la calle?, ella le contesta imperturbable: Sin duda no a la misma calle que sales tú. Esta respuesta sintetiza el grado de indiferencia moral ante la desgracia ajena que se apodera de muchos de quienes jamás han tenido contacto directo con las circunstancias sociales que la provocan. En este sentido, Adriana Paz carga a su personaje con matices de una expresividad compleja –mezcla de rencor y desafío social, indignación y entereza moral– que permite evocar la estupenda actuación de Arcelia Ramírez en una situación similar en La civil (2021) de Teodora Mihai. De modo curioso y elocuente, la misma insistencia del cine mexicano reciente en abordar el tema de las personas desaparecidas, ha revelado una gran variedad de enfoques y estilos de representación que desmienten toda sospecha de reiteración o rutina. Por su parte, Alejandro Gerber ha elegido el riesgo de explorar sin prejuicios ni agenda de denuncia, no sólo el lado intimista y cotidiano de la tragedia, sino la indolencia de las diversas instancias de procuración de justicia, las cuales lejos de facilitar las indagaciones, parecieran complicarlas, cuando no sabotearlas deliberadamente.

Se exhibe en Cineteca Nacional Xoco y CNA, Cine Tonalá y Cinemex.

CINE: Mickey 17

Carlos Bonfil

Vidas prescindibles. Seis años después de su notable éxito Parásitos (Palma de Oro, 2019), el realizador surcoreano Bong Joon-ho sorprende a sus seguidores con Mickey 17, una nueva sátira social, esta vez en clave de ciencia ficción, sobre un tema de actualidad irrebatible: el poco o nulo valor que los dirigentes autócratas atribuyen a las existencias de sus ciudadanos. Mickey Barnes (Robert Pattison) es uno de ellos. Se trata de un joven timorato y torpe, agobiado por las deudas, que en un hipotético 2050, cuando el planeta Tierra está a punto de colapsar por la sobrepoblación y los desastres ambientales, acepta ser parte de una expedición para colonizar al lejano y al parecer habitable planeta Niflheim. Lo que no advierte el ingenuo Mickey es que su condición de pasajero es de tercera clase, pues por error ha aceptado ser parte del grupo de los Prescindibles, un personal encargado de faenas tan rudas que conllevan riesgos mortales. Al morir, sin embargo, todos pueden ser replicados, conservar intacta su apariencia física y resguardada también su memoria. El mismo personaje podrá ser así clonado al infinito, como un material humanodesechable y reciclable, al gusto y necesidad de plutócratas poderosos como el ególatra Kenneth Marshall (Mark Ruffalo) y su veleidosa esposa Ylfa (Toni Collette).

Basado en la novela de ciencia ficción Mickey 7, del estadunidense Edward Ashton, el guion de Bong Joon-ho y del propio Ashton se permite añadir 10 clonaciones más, incluso 11, al personaje original de Mickey Barnes, tal vez para insistir en la carga acumulativa de desgracias que sobre él se abaten. Una de ellas, significativo detonador de una trama más compleja y divertida, muestra cómo Mickey 17 sobrevive misteriosamente a una de sus muertes, sólo para descubrir que otra versión de sí mismo, un Mickey 18, ha sido ya clonado, y que tanto él como su nueva copia deberán actuar ahora como prófugos ya que uno de los dos tendrá que morir definitivamente para que la cadena de clonaciones siga funcionando. Para redondear aún más la carga satírica del filme, Mickey 18 es dueño de una personalidad muy opuesta a la de su atribulado antecesor. Malévolo y sin escrúpulos, este alter ego no sólo compartirá con mejor temple el infortunio de su doble indeseado, también le disputará los favores de su reciente conquista sentimental, la voraz Nasha (Naomi Ackie), dispuesta a disfrutar de cuanta nueva clonación del mismo Mickey se le presente.

▲ Fotograma de la película Mickey 

17, del realizador Bong Joon-ho

Aquellos espectadores deseosos de toparse de nuevo con el humor corrosivo y la sátira sin concesiones presente en Parásitos (2019), sentirán sus expectativas en buena medida frustradas. El versátil director surcoreano ha elegido esta vez el delirio fantasioso por encima de los mordaces señalamientos políticos. Hay con todo una alusión hilarante a figuras como Elon Musk y el propio Donald Trump en esa síntesis del interminable berrinche disruptor de un Kenneth Marshall interpretado con brillantez por Mark Ruffalo. Sin embargo, la cinta, de igual modo que la nave espacial, explora con mayor detenimiento otros territorios fantásticos, reminiscentes de aquella comedia de aventuras Okja (2017) donde una niña y una suerte de cerdo gigantesco libraban la batalla en contra de una multinacional depredadora. En Mickey 17, el también autor de la cinta de terror El huésped (2006) refiere la cruzada exterminadora que emprende el tiránico Marshall contra creaturas monstruosas e inofensivas, con forma de armadillos gigantes, con quienes Mickey Barnes sostiene una comunicación cómplice, tan eficaz como improbable. Poco queda aquí del espíritu iconoclasta y subversivo del Bong Joon-ho favorito de festivales de cine. Los monstruos, esos nuevos parias en la aventura colonizadora del plutócrata ambicioso, revelan un sorprendente espíritu bondadoso al tiempo que un ánimo dispensador de edificantes lecciones morales –cuando no de advertencias bienpensantes sobre posibles catástrofes futuras. Un tipo de prédica sentimental que baja mucho el tono de sátira social que suele acostumbrar el cineasta. Dicho esto, la cinta se disfruta por su ingenioso y lúdico manejo de las libertades que permite el género fantástico, por la actuación camaleónica del lunático Robert Pattison y de ese dúo destructor que integran Mark Ruffalo y Toni Collette, tan irrisorios e infames como los propios modelos políticos que los inspiran.

Se exhibe en Cine Tonalá y salas de Cinemex y Cinépolis.

CINE : El brutalista

Carlos Bonfil

▲ Fotograma de la cinta El brutalista, del realizador estadunidense Brady Corbet

El brutalista, del estadunidense Brady Corbet, ostenta la ambición de ser una cinta tan monumental como el estilo arquitectónico que le sirve de inspiración y que decide también su título. Con sus tres horas y media de duración, su recurso al formato en desuso del Vistavision en 35 milímetros, y una mirada algo apresurada a los acontecimientos que marcaron la historia europea al término de la Segunda Guerra Mundial, la película refiere la historia del arquitecto László Tóth (Adrien Brody, soberbio), un judío de nacionalidad húngara, sobreviviente del Holocausto, quien luego de abandonar el campo de exterminio de Auschwitz, decide probar fortuna, o simplemente proseguir su faena de supervivencia, en Estados Unidos. Antes del conflicto bélico, László, discípulo aventajado de la escuela arquitectónica de Bauhaus, gozaba de un creciente prestigio en su país natal. Luego de ser detenido y confinado por los nazis, su suerte da un giro funesto al verse también separado de su esposa Erzébeth (Felicity Jones), prisionera a su vez en el campo de muerte de Dachau.

Años después, su encuentro en Nueva York con su primo Attila (Alessandro Nivola), un exitoso empresario dueño de un negocio de diseño de muebles, mejora la suerte del inmigrante recién llegado, quien hasta el momento había vivido precariamente en compañía de un fiel amigo afroestadunidense Gordon (Isaach de Bankolé), y presa de un malestar existencial que le mantiene enganchado a la morfina y negado a toda gratificación sentimental o sexual efectiva como saldo de la experiencia vivida en el encierro. Attila propicia el encuentro de László con el millonario Harrison Van Buren (Guy Pearce), quien luego de una fuerte reticencia inicial termina por reconocer el talento artístico del húngaro y le encarga la construcción de un gran centro cultural (biblioteca, teatro y capilla religiosa) de estilo brutalista, como tributo monumental a su madre fallecida. Es a partir de ese momento y de ese virtual pacto fáustico, que inicia la intensa relación de poder, de fascinación y rechazo, y resentimientos mutuos, que marcarán una dialéctica de amo y esclavo entre Van Buren y el arquitecto renacido. László Tóth ha sobrevivido el horror nazi sólo para enfrentarse ahora a los caprichos y brutalidades de un plutócrata engreído, para disfrutar las ilusiones vanas y fugaces del éxito a cambio de las humillaciones nuevas que le deparan un antisemitismo tenaz y el desprecio hipócrita al extranjero en el pretendido paraíso de las oportunidades.

El brutalista ha suscitado no pocas controversias (mínimas en comparación con el linchamiento mediático patriotero que padeció en México la cinta Emilia Pérez). Se le reprochan inconsistencias en el diseño del personaje de Tóth (en realidad, amalgama ficticia de varios arquitectos), o el reservar sólo alusiones insuficientes o imprecisas al contexto histórico y a temas medulares de la cinta (el Holocausto y el estilo brutalista en arquitectura). Sin embargo, la apuesta del realizador parece haber sido concentrar su atención en personajes como László, Erzébeth y Van Buren que representan, cada uno a su manera, actitudes de resistencia o sumisión a la arbitrariedad incontrolada de dictadores o plutócratas. Erzébeth es la conciencia lúcida que, al regresar del oprobio nazi, conserva la entereza moral suficiente para contrarrestar las vacilaciones y ambiciones vanas de su esposo. Por su parte, László debe afirmar su talento artístico en un país pragmático sin paciencia para la originalidad o la temeridad creadoras. En cuanto a Van Buren, personaje fascinante, se trata de una encarnación más de la soberbia del empresario triunfador que cultiva un resentimiento y una envidia corrosiva ante cualquier expresión de talento artístico susceptible de escapar a los límites estrechos de su comprensión apresurada. Personajes como él explican la intolerancia hacia lo diferente, la cacería de brujas macartista o el aplastamiento de la protesta antisoviética en Budapest en los años mismos en que transcurre la película –incluso la persistencia hoy de aquella tentación fascista. A todo esto alude, de todo esto habla, sin vociferar, El brutalista.

Se exhibe en la Cineteca Nacional Xoco (sala 3, 18.30 horas) y en salas comerciales.

CINE ; Flow

Carlos Bonfil

▲ Fotograma de la cinta de animación Flow, de Gints Zilbalodis.

Después del Apocalipsis. Por algún cataclismo misterioso, el planeta Tierra ha quedado privado de la especie humana. Ningún sobreviviente representa ya amenaza alguna para una naturaleza que, luego de haber recuperado su seguridad y primacía, vuelve a ser habitada únicamente por animales, como en los albores de la creación. Ese retorno a un mundo primitivo y agreste, anterior a la presencia y a la palabra humanas, es el que propone el realizador de Lituania, Gints Zilbalodis en Flow (2024), traducible como flujo o corriente, su segundo largometraje de animación. La originalidad de su propuesta estriba no sólo en prescindir totalmente de diálogos, sino en presentar como personaje central a un pequeño gato negro, de grandes ojos color ámbar, que bien pudiera a su vez llamarse Flow por la increíble y proverbial agilidad y fluidez con que consigue escapar al sinnúmero de desgracias que suscita una grandiosa inundación que arrasa con todo a su paso.

A partir del pequeño episodio en que el gato sustrae mañosamente un pescado perteneciente a un grupo de canes, da inicio una persecución que obliga al felino a sortear todo tipo de obstáculos y peligros, para luego enfrentarse él y sus perseguidores a la catástrofe mayor que, a la manera de un tsunami, prosigue la labor destructora que antes había decidido ya el destino funesto de la raza humana. Es este poderío de la naturaleza lo que el cineasta letón y su equipo de animación evocan de manera magistral. Si hasta el momento lo que se había retratado era la soledad del felino que descubre destruida y abandonada la casa que habitaba, así como su vagabundeo por un entorno natural crecientemente hostil, su primer encuentro con la jauría que lo persigue le lleva a establecer contacto casual con otros animales menos amenazantes: un lémur, primate bailarín; un capibara, roedor de gran talla; un pájaro exótico conocido como secretario, y un perro labrador, golden retriever, muy dócil y algo tonto, con quienes emprenderá una aventura fantástica a bordo de una sencilla embarcación –suerte de pequeña Arca de Noé sin tripulación humana a bordo– en la que habrán de descubrir los vestigios de alguna antigua civilización en ruinas, afrontando de paso en los canales de lo que semeja una Venecia abandonada, la súbita embestida, entre marítima y aérea, de un cetáceo formidable. Un toque del Moby Dick de Melville con el aderezo aún mayor de un Julio Verne.

Resulta inevitable la parábola convencional de la urgencia de construir lazos de fraternidad solidaria frente a las catástrofes más aterradoras. En el terreno de esta animación son las que se ciernen sobre un grupo de animales tan aguerridos como vulnerables; y más allá de la cinta, como metáfora posible, las que hoy enfrentan, casi inermes, naciones empobrecidas acechadas por la rapiña y mezquindad de potencias depredadoras. Nada muy alejado de lo expuesto por George Orwell en Rebelión en la granja ( Animal Farm), su profética fábula política publicada en 1945. El cineasta Gints Zilbalodis podría pecar de todo menos de ingenuidad al presentar el buen reacomodo afectivo entre sus protagonistas animales, incluso la reconciliación final de agresores y agredidos. El llamado a una solidaridad fraterna adquiere sin embargo tintes de urgencia en el contexto de una geopolítica hoy tan cambiante como desoladora. De este modo, no sólo es admirable el virtuosismo de una animación artística hecha de largos planos secuencia y un ritmo vertiginoso que hace honor al título de la cinta, sino también su pertinencia moral en tiempos de zozobra. Tal vez sea la combinación de esas cualidades lo que marca la novedad del proyecto letón y su claro distanciamiento con la animación apolítica estadunidense y sus animales antropomórficos domesticados. Esta noche, la cinta pudiera ser recompensada con un Oscar en la categoría de mejor cinta de animación. De ser así, eso sería señal de que en tiempos azarosos para la libertad de creación, aún hay espacio para premiar la imaginación artística.

Se exhibe en la Cineteca Nacional, Xoco y CNA, y en salas de Cinemex y Cinépolis.

CINE: Aún estoy aquí

Carlos Bonfil

▲ Fernanda Torres en un fotograma de la película de Walter Salles.

Los años de plomo. Luego de filmar En el camino ( On the Road, 2012), adaptación de la novela homónima de Jack Kerouac, el realizador brasileño Walter Salles ( Estació n central, 1998; Diarios de motocicleta, 2004) esperó 12 años para romper un discreto silencio y realizar la que tal vez sea su película más personal y comprometida, Aún estoy aquí ( Ainda estou aqui, 2024), adaptación del libro testimonial homónimo de Marcelo Rubens Paiva. Se trata del retrato de una familia carioca de clase acomodada que en 1970 asiste al colapso progresivo de su estabilidad doméstica provocado por los abusos de la dictadura militar en el país y de cuyos efectos el clan familiar parecía mantenerse a salvo. El padre, Rubens Paiva (Selton Mello), un hombre afable, ingeniero y ex diputado de un partido de oposición al régimen, es detenido en su domicilio y trasladado para su interrogatorio a las mazmorras del gobierno. Eunice, su esposa (Fernanda Torres, formidable), asiste estupefacta e impotente a la detención, sin tener conocimiento exacto de las actividades clandestinas de Rubens, relacionadas con gestos de solidaridad hacia exiliados políticos, viejos compañeros de partido, y sus familiares. Gestos simples que el régimen vuelve oscuras conspiraciones en favor de disidentes tachados de terroristas. A la detención arbitraria de Rubens, sucede la de su esposa y de una hija mayor. Nadie parece estar ya a salvo en el clima de miedo y zozobra que experimenta la familia Paiva y que es muestra elocuente de sus repercusiones en el resto de la población brasileña.

Para calibrar mejor el impacto que esta historia verídica tuvo sobre Walter Salles, importa saber que el director, entonces adolescente, fue amigo cercano de la familia, conoció de cerca los pormenores del drama político que luego trascendió como nota de primera plana, el llamado caso Paiva. Esta cercanía afectiva con la familia agraviada explica en parte el tono mismo de la cinta, el cual a menudo transita de un realismo casi documental a una deriva sentimental y costumbrista, alimentada por videos caseros, no siempre bien controlada. Podría argumentarse aquí una estrategia narrativa que elige la descripción minuciosa y cansina de la rutina familiar, acentuando sus momentos de dicha y unidad hogareña, para después mostrar, con efecto dramático mayor, los horrores carcelarios que vienen a cancelarlos. Y en efecto, las escenas de humillación y vejaciones a una Eunice libre de toda culpa se vuelven a ratos muy penosas. Walter Salles tiene, sin embargo, el acierto de manejar una gran sobriedad dramática, dejando sólo como ruido de fondo las torturas padecidas por los disidentes encarcelados, cuyos rostros permanecerán tan anónimos como los de cualquier otro ciudadano potencialmente culpable de los mismos delitos inventados por la dictadura.

Madre coraje. Un acierto más de Salles y sus guionistas Murilo Hauser y Heitor Lorega fue centrar el recuento de la tragedia de los Paiva en el personaje muy sólido de Eunice, la mujer que pasa de tener como ocupación central el velar por sus cinco hijos y el manejo perfecto de su casa, para transformarse en buscadora tenaz del paradero de su esposo e incluso forjarse tardíamente una carrera como abogada y un activismo en favor de los derechos indígenas. Fernanda Torres cumple a la perfección y con un carisma irrebatible esa transición, gracias a ella, eficaz y emotiva. Más adelante, en dos saltos temporales progresivos, que incluyen un sorpresivo tributo a la actriz veterana Fernanda Montenegro, la cinta habrá de referir los esfuerzos de la familia Paiva para sobreponerse a la experiencia de aquellos años de plomo del autoritarismo y en especial al dolor de la pérdida del padre. Un empeño de reivindicación de la memoria histórica y de la alegría recobrada, similar al contenido e intención de la célebre canción de Chico Buarque (no presente en la cinta, pero aun así imaginable), Apesar de você –festiva condena moral de esa y tantas otras dictaduras del pasado y el presente–.

Se exhibe en la Cineteca Nacional Xoco (15 y 20:30 horas) y en salas de Cinemex y Cinépolis.

CINE : La semilla del fruto sagrado

Carlos Bonfil

▲ Fotograma de la cinta del iraní Mohammad Rasoulof.

Cuatro años después de filmar La maldad no existe (There is no Evil, 2020), estremecedor largometraje compuesto por cuatro episodios, el realizador iraní Mohammad Rasoulof vuelve a arremeter en La semilla del fruto sagrado (The Seed of the Sacred Fig, 2024) contra el oscurantismo teocrático represor que impera en su país. Esta postura disidente le ha valido durante años amenazas y condenas de cárcel y latigazos, la prohibición de filmar (pena sufrida ya por su colega connacional Jafar Panahi) y de tener incluso un pasaporte. Sus desplazamientos clandestinos a festivales internacionales, donde sus películas gozan de gran reconocimiento, lo exponen continuamente a represalias por el régimen autoritario. No obstante esas restricciones y esa carrera a salto de mata del fugitivo, no han socavado de modo alguno la actualidad e impacto de sus propuestas.

El enemigo en casa. El primer episodio de La maldad no existe planteaba ya la situación de un hombre ordinario, trabajador aplicado y buen padre de familia, convertido en verdugo virtual al verse forzado a prestar sus servicios para la aplicación de la pena de muerte por ahorcamiento a opositores políticos del régimen. La premisa narrativa en la cinta más reciente de Rasoulof es parecida. El abogado arribista Iman (Missagh Zareh) acepta agradecido la promoción a un cargo como juez de instrucción en el tribunal revolucionario sin percatarse de que sus nuevas funciones incluyen supervisar y dar un expedito visto bueno a penas de muerte decididas de manera arbitraria. De este modo, el hasta entonces intachable ciudadano se ve atrapado en un engranage penal represor que, en el plano moral, hará de él un hombre irreconocible a los ojos de su familia. Para colmo de males, a Iman se le entrega una pistola para defenderse en casa de eventuales ataques suscitados por sus acciones, arma que desaparece misteriosamente haciendo que tanto la madre como sus dos hijas jóvenes se vuelvan sospechosas de la inexplicable sustracción de la misma. Esta situación desata una espiral de recelo y acoso contra las tres mujeres, donde el patriarca se transforma en un iracundo tirano doméstico, como reflejo claro de la brutalidad institucional misógina que a diario soportan las mujeres iraníes.

La novedad en La semilla del fruto sagrado es que las dos hijas, en especial Rezban (Mahsa Rostami), la mayor, oponen una vigorosa resistencia a la voluntad del padre. El contexto social favorece esa postura, pues justo en ese momento se multiplican en las calles de Teherán las protestas femeninas bajo el lema Mujer, Vida, Libertad, reivindicaciones que asumen sin rodeos Rezban y su hemana Sana (Setareh Maleki) para desasosiego impotente de sus padres tradicionalistas. El drama doméstico pronto se transformará en un thriller trepidante con la polarización creciente de las posturas morales irreconciliables en ese ámbito familiar, microcosmos de una sociedad en crisis. Una escena notable muestra la confrontación directa de Rezban con su padre, desmontando la primera las falacias y manías paranoicas de quien, acostumbrado a detectar conspiraciones políticas y a reprimirlas, ahora se ve obligado a resolver una inesperada sublevación feminista en casa. En momentos en que la misoginia de Estado ha dejado de ser característica exclusiva de países autoritarios en los que domina el fundamentalismo religioso, para extenderse a democracias occidentales inclinadas a la extrema derecha, la estupenda película de Mohammad Rasoulof es una advertencia premonitoria.

Se exhibe en la sala 10 de la Cineteca Nacional Xoco a las 14 y 20 horas, en el Cine Tonalá y en salas comerciales.

CINE : Emilia Pérez

Carlos Bonfil

▲ La actriz Karla Sofía Gascón y el director francés Jacques Audiard en conferencia de prensa en la capital mexicana.Foto Cristina Rodríguez

El capo mexicano de la droga Manitas del Monte tiene el súbito anhelo de cambiar de sexo, y, para lograrlo contrata a la abogada Rita Mora Castro (Zoe Saldaña) mediante una fuerte suma de dinero, para que le procure en Tel Aviv la intervención quirúrgica necesaria, le ayude después a certificar su fingida muerte y asegure el cuidado de su esposa Jessica (Selena Gómez) y sus dos hijos, a quienes Rita procurará un exilio de lujo en Suiza. Después de un tiempo, la joven litigante recibirá una nueva encomienda por parte de un Manitas transfigurado en una mujer atractiva que responde al nombre de Emilia Pérez (Karla Sofía Gascón). Se trata de que ella pueda convivir de nuevo con su familia haciéndose pasar por una prima lejana del desaparecido Manitas y adoptar así una apariencia nueva como la bondadosa tía Emilia. Por si estos cambios no fueran suficientes, Emilia desea también redimir su pasado sanguinario volviéndose una diligente acompañante y defensora de las madres que buscan a sus hijos desaparecidos, la mayoría de ellos víctimas de cárteles criminales como el que sigue aún controlando, desde la sombra, el propio Manitas, ahora con identidad transgénero.

Emilia Pérez (2024), comedia de trama rocambolesca teñida de melodrama negro, dirigida por el veterano francés Jacques Audiard ( Un profeta, 2009; Metal y hueso, 2012), se presenta también como un musical videoclipero acompañado de coreografías de corte hollywoodense y como una improbable propuesta operística, dos ambiciones o estrategias artísticas que no terminan de cuajar o convencer. No es dado a todo autor de cintas de acción o de dramas de suspenso, por notables que sean, incursionar con acierto y fineza en la comedia satírica a la manera de un Ernst Lubitsch o un Billy Wilder, tal vez ni siquiera del mejor Almodóvar. De ahí que, pese a las estupendas actuaciones de Zoe Saldaña, Karla Sofía Gascón y Adriana Paz, la cinta soporte el lastre de una sospecha continua de inverosimilitud por su manera inconsistente y simplista de tratar temas tan delicados como la transición de género en una sociedad machista o la tragedia real de la narcoviolencia y su ominosa carga de personas desaparecidas o ejecutadas, o el improbable ánimo de redención de un ser despiadado y cruel de pronto transformado en dama de la caridad o del desprendimiento humanista –en suma, una figura de culto, a la manera del legendario bandolero sinaloense Jesús Valverde.

Todos estos tropiezos o ingenuidades en el diseño del guion que Audiard desprende libremente de la novela Écoute, de Boris Ranzon, no justifican, sin embargo, la carga de descalificaciones absurdas que en algunos medios y redes sociales se le han lanzado al director, al punto de exigir que no se exhiba la película; en especial los insultos de un chovinismo ramplón que sentencia que un director extranjero no puede hablar a la ligera de un país que no conoce bien –argumento peregrino o malintencionado que tuvo que soportar hace 75 años un genial cineasta aragonés después de filmar Los olvidados. Y qué decir de la tontería de suponer que el país que ha abordado en su cine, con realismo crudo, el narcotráfico y los desaparecidos en cintas como Heli (2013), de Amat Escalante o Sin señas particulares (2020) de Fernanda Valadez, no sea capaz, a estas alturas, de mostrar la madurez suficiente para abordar esos mismos asuntos con las libertades que ofrece la ficción en una lúdica mezcla de géneros y con un humor fantasioso. En otros casos se ha abordado con irreverencia inofensiva el tema también espinoso del sida, como en Sólo con tu pareja (Alfonso Cuarón, 1991), cinta que suscitó protestas airadas, centradas en la corrección política, a la postre injustificadas. Cabe preguntarse ahora si todo artista deberá autocensurarse frente a algunos temas o someterse a un linchamiento mediático por supuestos agravios a una causa noble. ¿En la galaxia binaria que hoy afianzan Donald Trump y sus acólitos, incomodará tal vez que una actriz transgénero pueda ser nominada a un Oscar? Emilia Pérez es una cinta original que busca emular las coreografías delirantes de un Busby Berkeley o las atmósferas de un cine negro donde la clásica mujer fatal agregaría a sus encantos la sorpresa de un súbito cambio de género. A cada espectador corresponde juzgar lo atinado o fallido de esa aventura artística. Lo que será difícil negar es la estimulante audacia del intento.

Se exhibe en la Cineteca Nacional Xoco, Cine Tonalá y salas de Cinemex y Cinépolis.

CINE ; Misericordia

Carlos Bonfil

▲ Fotograma de la película Misericordia, del realizador francés Alain Guiraudie

Relaciones sulfurosas. Cuando muere el maestro panadero del minúsculo pueblo de Saint-Martial, al sur de Francia, todo parece empezar a morir también con él. La panadería, única en el lugar, queda abandonada, y las calles y los pocos transeúntes que las atraviesan reflejan una misma calma, y con todo, también un desasosiego incierto. A esa población llega el joven Jérémie (Félix Kysyl), antiguo aprendiz de panadero, para asistir al entierro de su ex patrón. Se aloja en casa de la viuda Martine (Catherine Frot), despertando de inmediato la animosidad y los celos edípicos de Vincent (Jean-Baptiste Durand), hijo de la mujer. Esto será sólo el inicio de una serie de confrontaciones entre Jérémie y personajes que ha conocido en el pasado, en particular un vecino alcohólico por quien experimenta un deseo carnal insatisfecho y un sacerdote anciano que a su vez no puede reprimir el anhelo de satisfacer el suyo con el joven forastero que, cual hijo pródigo, ha regresado al pueblo natal con el propósito no siempre claro de entender y posiblemente exorcizar asuntos oscuros de su pasado.

Esta historia se desprende de la voluminosa novela Rabalaïre (2021), de Alain Guiraudie, cineasta y escritor, quien retoma lo esencial de su trama para elaborar Misericordia ( Miséricorde, 2024), su séptimo largometraje. El retorno de Jérémie a su pueblo y las reacciones ásperas o amables que desencadena en algunos de sus habitantes, guarda semejanzas con el protagonista melancólico y solitario de El terruño ( L’arrière pays, 1998), de Jacques Nolot, otro cineasta, interesado como Guiraudie, en explorar con no poca audacia, y a menudo de manera muy cruda, los temas de la sexualidad y la muerte, para muchos angustiantes, y el efecto perturbador de su interacción en la cotidianidad apacible de personas y también de poblaciones como la que describe la cinta Misericordia.

Esa exploración heterodoxa del deseo erótico la practica Guiraudie desde antes de su cinta más conocida, El desconocido del lago ( L’inconnu du lac, 2013), incluso desde sus primeros cortometrajes. Sin embargo, en Misericordia aventura un paso adelante para desdibujar aún más los linderos de ese deseo, derribando de paso los tabúes en torno de la atracción sexual, satisfecha o no, entre personas de edades muy distintas o la prédica de amor universal (Tenemos tanta necesidad de amor) que hace el sacerdote al tiempo que confunde ese amor con un deseo pagano, de perversidad polimorfa, mismo que de manera subrepticia parece invadirlo todo. ¿Cómo expresar con claridad en la pantalla un nivel de abstracción que incluso en la página literaria de Guiraudie devela complejidades inaccesibles? El cineasta ha optado por una narrativa fílmica por momentos hermética, con diálogos truncos o recursos elípticos, pero con mayor frecuencia muy diáfana en la expresividad franca de sus personajes. Cabe notar el gusto del cineasta por el detalle, por el escrutinio de los rostros y la ambigüedad de las conductas, con un espíritu similar al que realizaba el veterano Maurice Pialat en obras tan emparentadas a Misericordia como Bajo el sol de Satanás ( Sous le soleil de Satan, 1987), basada en la novela homónima de Georges Bernanos. Sólo que aquí el realismo áspero y la insinuación pesimista, finalmente se resuelven en una conjunción pagana y hasta lúdica de pulsiones sexuales irreprimibles, y un deseo que circula soterrado entre los personajes: un anhelo de comprensión y de perdón; en definitiva, de misericordia.

Se exhibe en la sala 8 de la Cineteca Nacional Xoco a las 18:45 horas.

Un hombre diferente

Carlos Bonfil

En Un hombre diferente (A Different Man, Aaron Schimberg, 2024) descubrimos en un Nueva York sombrío a Edward (Sebastian Stan), un hombre solitario y tímido, comediante de teatro con escasa fortuna, reducido a participar en programas de asesoría a personas con enfermedades congénitas similares a la suya. Edward padece una neurofibromatosis, desorden genético poco común que le desfigura el rostro saturándolo de protuberancias semejantes a tumores, sin que ello disminuya en absoluto sus habilidades físicas o mentales. Se trata, en suma, de un hombre común a quien la mirada ajena transforma en objeto de curiosidad morbosa cuando no en un fenómeno de feria. Súbitamente, su existencia da un giro inesperado y venturoso al conocer a la joven Ingrid (Renate Reinsve), nueva vecina suya, quien después de un primer sobresalto al verle, se muestra sorprendentemente obsequiosa y empática. Un detalle interesante: Ingrid es una dramaturga en busca de una trama dramática atractiva y el taciturno Edward, con su vulnerabilidad emocional, su deseo de ser aceptado y, en lo posible, amado, se le presenta como un modelo ideal para una futura obra de teatro basada en su vida y en la singularidad de su padecimiento.

El realizador, Aaron Schimberg, parte de una premisa que de modo simplista remitiría al muy manido relato de La bella y la bestia, para luego ofrecer un giro narrativo afortunado que guarda más de una similitud con lo explorado por la francesa Coralie Fargeat en La sustancia, su cinta más reciente.Edward acepta someterse a un tratamiento experimental que lo librará de la apariencia monstruosa de su cara, dejando paulatinamente al descubierto la lozanía casi inmaculada de un rostro nuevo. A partir de este momento, el relato del también guionista Schimberg cobra una dinámica más ágil y propone una situación insólita que no conviene anticipar aquí, pero que conduce a la película a explorar y cuestionar de modo perspicaz los pretendidos privilegios del atractivo físico, los prejuicios que genera el no ajustarse del todo a los estándares de belleza impuestos, y los mil artificios con los que una industria cosmética y un batallón de cirujanos plásticos intentan contrarrestar las desigualdades de una injusta repartición de la excelencia física. Nada muy distinto de lo que propone Coralie Fargeat en La sustancia, con la excepción del elemento gore que, con sus excesos, lastra tanto el contenido provocador de su película.

En cambio, en Un hombre diferente campea, en su segunda parte, un humor satírico bien orientado y definido que reposa en el increíble carisma de un personaje, antítesis perfecta de Edward, aunque, como él, también aquejado del mal de la fibromatosis. Se trata de Oswald (Adam Pearson), un hombre seguro de sí mismo, con un encanto a veces excesivo y la cordialidad espontánea de un espíritu irremediablemente gregario. Queda claro: lo que mejor maneja Schimberg en su cinta es el juego de identidades, la dualidad contrastada de dos personajes interpretados con brillantez por Sebastian Stan (el joven Donald Trump en El aprendiz, del iraní Ali Abbasi, 2024), y por el británico Adam Pearson, intérprete notable en Bajo la piel / Under the Skin, de Jonathan Glazer, 2014). Cabe señalar, como dato interesante, que este último comediante padece en la vida real el mismo mal congénito que muestra la cinta. Y añadir también que el recobrado rostro atractivo de Edward, así como su nueva identidad bajo el nombre ordinario de Guy, no le despojan del todo de su antigua calidad de paria social. Ante el espejo, su transformación providencial sólo arroja la dura realidad de un canto de cisne –el último acto de su infrutuosa y efímera recuperación de una belleza perdida–.

Se exhibe en Cineteca Nacional Xoco, Cine Tonalá y salas de Cinemex.

CINE : Anora

Carlos Bonfil

Al recibir la Palma de Oro del Festival de Cannes este año, el realizador estadunidense Sean Baker dedicó el premio a todas las trabajadoras sexuales del pasado, el presente y el futuro. Un gesto de congruencia por parte de quien ha mantenido el tema de la prostitución femenina presente en varias de sus películas, desde Starlet (2012) y Tangerine (2015) hasta El proyecto Florida (2017). Anora (2024), su cinta más reciente, no es la excepción a esa constante. Su protagonista, la joven de 23 años Ani (por Anora), interpretada con brillantez por Mikey Madison, es una magnética y temperamental bailarina teibolera, nacida en Brooklyn, que en un club de Manhattan consigue capturar el interés de Ivan Zakharov (Mark Eydelshteyn), alias Vanya, hijo de un oligarca ruso, chico dos años menor que ella, quien no sólo paga generosamente los servicios de una noche, sino que propone a Ani un pacto de exclusividad que pronto se vuelve una propuesta de matrimonio.

Cuando la pareja cumple ese propósito en una ceremonia nupcial muy improvisada en Las Vegas, el padre de Ivan recibe furioso la noticia de la relación anómala de su vástago con una prostituta y envía a tres esbirros, dos armenios y uno ruso, para frenar el escándalo, deshacerse de la joven y calmar los ímpetus de Ivan, ese adolescente prolongado siempre despilfarrador, cándidamente irresponsable, y de apetito sexual infatigable.

Ani, por su parte, disfruta sumida en el pasmo del hechizo que le brinda su príncipe azul de pacotilla. A partir de ese momento, la cinta oscilará entre una comedia de trazos gruesos y el cuento de hadas que vive obnubilada la nueva Cenicienta teibolera.

En contraste con la sobria emotividad que se desprende de una cinta tan redonda como El proyecto Florida, lo que Sean Baker ofrece ahora en Anora es un tributo desmedido y desigual a la comedia loca ( screwball comedy) tan popular en cintas estadunidenses de los años treinta y cuarenta.

Hay aquí un poco de todo: un tono de irreverencia, diálogos chispeantes y situaciones absurdas que se resuelven de manera caprichosa o anárquica. Esa apuesta por el caos en la narrativa es evidente en la escena delirante en la que Ani, que se descubre seducida, engañada y abandonada, arremete contra sus captores eslavos al servicio del padre de Vanya e imposible suegro en un departamento lujoso convertido en campo de batalla.

La indignación y energía portentosa de que hace gala la joven neoyorkina pone de relieve, por comparación, la perfecta nulidad moral del fatuo y veleidoso enamorado ruso, su cobardía de niño consentido y estropeado, incapaz de madurar.

No es un azar que Baker haya escogido ambientar este híbrido de thriller y comedia absurda en un ámbito urbano particularmente mágico, el de la interconexión del célebre parque de diversiones en Coney Island y Brighton Beach, un barrio ruso de Brooklyn cargado de una oscura mitología de bajos fondos gansteriles.

A la acción trepidante de la cinta –próxima al delirio que mostró Martin Scorsese en Después de hora ( After Hours, 1985)– sucede una calma melancolía que permite al espectador reposar de tanta estridencia y de los trazos caricaturescos de algunos personajes. Se trata del vínculo afectivo callado, casi secreto, que se teje entre la indomable Ani y uno de sus captores, el torpe y muy sensible Igor (Yura Borisov). Es un raro momento de intensidad emocional en medio del diseño de calamidades vacuas y vistosas que ha elaborado Sean Baker para esta cinta. Pero es un momento que vale por todos los demás.

Se exhibe en la Muestra Internacional de Cine. Cineteca Nacional Xoco: sala 1 a las 15:15 y 20:30 horas.

CINE : Cerrar los ojos

Carlos Bonfil

▲ Fotograma de la película Cerrar los ojos, del director español Víctor Erice. En la imagen, el actor José Coronado

La ceremonia de los rencuentros. Después de un silencio de tres décadas, el español Víctor Erice ( El espíritu de la colmena, 1973; El Sur, 1983; El sol del membrillo, 1992), realiza al fin su cuarto largometraje, Cerrar los ojos (2023), un relato sobrio y portentoso sobre el envejecimiento, el poder reparador de la memoria, los vínculos estimulantes de la amistad, y la serenidad como recurso último para hacer frente a la muerte. Los temas son en efecto graves, y en manos menos expertas que las de Erice sin duda se antojarán pesados y proclives al melodrama. Para abordarlos, el cineasta ha elegido, sin embargo, un relato cautivador y de complejidad sólo aparente. Su cinta plantea el misterio de una desaparición humana, tema que fuera el eje narrativo de La aventura (1960), una de las cintas más enigmáticas del italiano Michelangelo Antonioni.

Cerrar los ojos inicia de modo peculiar, aludiendo a otra película, La mirada del adiós, dirigida por Miguel Garay (Manolo Soto) y ambientada a finales de los años cuarenta, aunque rodada cuatro décadas después e interrumpida debido a la súbita desaparición de su protagonista, el camaleónico y narcisista comediante Julio Arenas (José Coronado), amigo cercano del director. Juntos compartieron no sólo la experiencia profesional, sino también la amistad amorosa de una mujer llamada Lola (Soledad Villamil). Cuando el actor desaparece, el asunto se vuelve nota sensacionalista y a Garay se le propone investigar el misterio Arenas en un encargo comercial que al mismo tiempo le permite incursionar en su propio pasado, dilucidar las razones que obligaron a un Arenas exitoso a renunciar a toda visibilidad pública y a perderse en el anonimato. La indagación de Garay favorecerá su rencuentro con Lola y también con su amigo editor Max (Mario Prado), con quien evocará el fallido rodaje de La mirada del adiós, la película que nunca fue, propiciando de paso la ubicación de Arenas en un lugar y en circunstancias que no conviene revelar aquí. Cerrar los ojos también permite otro rencuentro emotivo: el del propio Erice con la ahora veterana actriz Ana Torrent, aquella célebre protagonista infantil de El espíritu de la colmena y por supuesto también de la película Cría cuervos (1976), de Carlos Saura. Ahora Torrent interpreta a Ana, la hija que Arenas abandonó tiempo atrás y a quien rencuentra mucho tiempo después en la que pudiera ser la escena más conmovedora del filme.

Al rencontrarse también Erice con un oficio al parecer abandonado, o puesto en pausa por largo tiempo, su cinta rinde tributo crepuscular a un arte cinematográfico amenazado hoy con la materia nada trascendental y a menudo insulsa del producto audiovisual mercantil en serie que tanto aprecian quienes han aprendido a menospreciar lo mejor que siempre ha tenido el cine. La evasión memoriosa y nostálgica a los orígenes de ese arte queda ilustrada en las imágenes que el director evoca de la cinta pionera de los hermanos Lumière, La llegada de un tren a la estación de La Ciotat, de 1896. Junto con el archivista y viejo editor Max, el director Garay rememora el tiempo en que el cine aún tenía el honor artístico de propiciar milagros –esos momentos de gracia que, según Max, desaparecieron desde los tiempos del maestro danés Dreyer. Muy lejos de suscribir al escepticismo del archivista, es preciso reconocer que el rencuentro del espectador cinéfilo con un cineasta que a los 83 años sigue sin perder un ápice de su inspiración narrativa, reivindica a la vez una tenacidad creativa y su capacidad de hacer de la memoria el mayor resguardo contra la fatalidad así como el instrumento idóneo para restablecer la conversación con quienes parecían habernos olvidado.

Se exhibe en la Muestra Internacional de Cine. Cineteca Nacional Xoco: sala 2 a las 15:15 y 20 horas.