Existe un género cinematográfico de mujeres, cuyo valor es crear referentes de feminidad no normativa. Pero ese adjetivo también implica riesgos, como marcar una diferencia creativa que lo discrimine, alimentar prejuicios peyorativos y reforzar estereotipos como el de la mujer víctima. Emplear un punto de vista feminista permite crear imaginarios antipatriarcales, ampliar temáticas y proponer nuevos modelos.
Este artículo se publicó originalmente en el libro digital 25 años de cine. Muestra internacional de Cine y Mujeres de Pamplona bajo la edición de María Castejón Leorza para IPES Elkartea.Cualquier mujer que se dedique a la creación artística debe escuchar tarde o temprano preguntas referidas a su sexo: ¿por ser mujer diriges de determinada manera?, ¿tu trabajo se inscribe dentro del cine de mujeres?, ¿existe una mirada femenina específica, una forma de narrar diferente? Hay cierta curiosidad y un buen número de estereotipos de género asumidos ya que nunca se les va a hacer ese tipo de preguntas a los directores. Por otra parte, es cierto que estas cuestiones son lógicas ya que todavía son una minoría de mujeres las que consiguen llegar a ser directoras[1].
El cine, creador de imaginarios
Apuntaba ya Betty Friedan en la década de los 60 en su Mística de la feminidad[2] la
influencia de las revistas femeninas en de la construcción de la imagen
social de las mujeres. Sus aportaciones a la teoría de la creación de
imaginarios y del orden simbólico son uno de los aspectos más
sugerentes de su archiconocida obra. 
Friedan
efectuó el análisis del cambio de representación de la imagen en las
heroínas de la década de los 30 a los 50. Las protagonistas de las
revistas femeninas de los 30 conformaban “las Nuevas Mujeres, que creaban con alegre espíritu una nueva identidad para las mujeres, una vida propia”[3].
Eran aviadoras, geólogas o publicistas. Profesionales, aventureras,
autónomas y atractivas, con importantes misiones, objetivos y
proyectos. Estas valientes y arriesgadas mujeres no dependían de los
hombres. Es más, cuando se encontraban con alguno, siempre en el ámbito
público –en sus trabajos o en sus intrépidos
viajes- no significaba un conflicto de intereses; se suponía que si el
hombre las quería de verdad, si el amor era verdadero, respetaría su
independencia. Si no, no era el adecuado.
En
los 50 la imagen de personajes independientes, fuertes y poderosos, se
sustituye por una nueva imagen de ama de casa dependiente,
infantilizada y temerosa. Su misión será cuidar de su prole en el
confortable hogar norteamericano de las afueras de las ciudades. Estas
nuevas y modernas amas de casa estaban todas casadas, dependían de los
hombres y del ideal del amor romántico. Friedan relaciona estas
transformaciones en la representación de modelos con el hecho de que en
la década de los 50 las revistas ya no estuvieran dirigidas por mujeres
sino por hombres[4].
Del
análisis de Friedan se desprenden dos conclusiones. La primera es la
evidencia del peso de los medios de comunicación en la creación de
significados. Los medios de comunicación de masas reflejan la realidad,
pero al mismo tiempo influyen en ella porque tienen poder para
construirla. Como trasmisores de ideología que son, las revistas, la
televisión y el cine -actualmente la Web 2.0- influyen en la creación
de imaginarios y pueden legitimar discursos políticos e ideológicos.
Construir modelos de mujeres cercanos a roles de sumisión o de mujeres
objeto, es un ejemplo claro de cómo los medios crean discursos que
perpetúan la desigualdad estructural de género.
La
ausencia de las mujeres en los procesos de creación cultural puede
implicar la distorsión de su imagen, por lo que la segunda conclusión
se refiere a la importancia que tiene que las mujeres construyan
retratos sobre sí mismas. Es determinista pensar que es necesario ser
mujer para construir modelos de mujeres positivos en el cine alejados
de roles sexistas. Directores como George Cukor, Howard Haws, Joseph L.
Mankiewicz, Ernst Lubistich, Michelangelo Antonionioni, o Miguel
Albadalejo[5]
han sido capaces de retratar mujeres que se alejan de los estereotipos
dicotómicos de “la santa” y “la puta”. Han creado personajes femeninos
que ostentan el protagonismo de las historias, que son fuertes,
independientes, valientes y decididos.
Pero,
igualmente es cierto que la presencia de directoras -si ellas lo
desean- permite fisuras y rupturas y la posibilidad de la creación de
imaginarios diferentes y alternativos. Únicamente
a partir de su trabajo se han tratado diversos temas que afectan a las
mujeres: la lucha por la construcción y redefinición de identidades, la
maternidad y la denuncia de la falta de derechos humanos básicos por
citar solo alguno de ellos.
La
transformación de los imaginarios es compleja. La dificultad estriba en
que el orden simbólico patriarcal y el imaginario que de él se deriva
no se transforman con el escaso número de directores que construyen
modelos de mujeres positivos y con las nuevas representaciones que
crean las directoras. La nómina de directoras reconocidas por el gran
público es ínfima en comparación a los directores, y las que lo son, lo
son en gran medida o por su edad y trayectoria consolidada o por
realizar un cine alejado del cine de mujeres.
Cine de mujeres: protagonismo, temáticas y público femenino. Riesgos y estereotipos
Existen diferentes definiciones sobre qué es el cine de mujeres.
A continuación se citan las más interesantes y representativas. La
crítica feminista Anette Kuhn fue una de las primeras en definir el cine de mujeres. Para poder hablar de nuevo cine de mujeres se deben de dar al menos dos requisitos: que los protagonistas del film sean mujeres y que estas mujeres sean “tratadas con simpatía”[6].
Precisamente, según los parámetros de Kuhn -protagonismo y simpatía- un
buen número de películas dirigidas por directores pueden ser
consideradas como cine de mujeres.
Para María Camí-Vela, las temáticas definen el cine de mujeres.
Las cineastas se decantan por un cine de personajes, intimista y de
auto-búsqueda. Es un cine interesado en las relaciones de pareja o
amistad y en temas sociales[7].
Marta Solá y Anna Selva definen el cine de mujeres
como las nuevas visiones que amplían el repertorio temático y las
aportaciones particulares referidas a la experimentación e innovación[8]. La principal aportación de las cineastas es la representación en el cine del deseo femenino.
Para José Luis Sánchez Noriega, corresponden al cine de mujeres las películas que “abordan
temáticas relacionadas con la mujer o desde una perspectiva feminista,
no se trata necesariamente de filmes dirigidos por mujeres sino, sobre
todo, con personajes protagonistas que sean representativos del ser y
el hacer de la mujer en un ámbito concreto”[9].
Mireia Bofill, afirma que “el
cine de mujeres nos dice algo sobre nosotras mismas (…) nos ofrece un
abanico de significados que nos ayudan a pensarnos como mujer, si
estamos dispuestas a dialogar con ellos”[10].
Según
Marina Díaz y Josetxo Cerdán el género cinematográfico -melodrama y
comedia- y la domesticidad son los dos factores que determinan el cine
de mujeres[11].
Las cineastas se mueven en los géneros cinematográficos ya existentes,
pero crean nuevos espacios que permiten transformaciones en la
representación.
Por tanto, queda pues fuera de duda la existencia del cine de mujeres.
No sólo existe, es además un género cinematográfico como lo son el
melodrama, el western o el thriller. Sus características definitorias
son tres: estar protagonizado por personajes femeninos, tratar
temáticas que afecten a las mujeres, y estar dirigido a un público
femenino.
Protagonismo
El cine de mujeres
es un cine donde los personajes femeninos son protagonistas. Mujeres de
todas las edades, procedencias, razas, etnias y clases sociales inundan
las pantallas. La conquista del protagonismo, hasta el momento
reservado a los personajes masculinos tiene importantes consecuencias.
Es el punto de partida de la ruptura del orden simbólico patriarcal.
Visibiliza a las mujeres. Los personajes femeninos dejan de ser
personajes secundarios, meros resortes dramáticos. Como ya se ha
apuntado dejan de representarse a través de estereotipos dicotómicos de
“la santa” o la “puta”[12].
Esta
emergencia socava desde la base el orden simbólico patriarcal que
oculta y distorsiona. Implica que se vean en las pantallas situaciones,
temáticas, vivencias, problemas que afectan a las mujeres y que habían
estado escondidas. Muchas de estas cuestiones pertenecen al ámbito
privado. Mostrar problemáticas privadas equivale a aplicar la máxima feminista de los 70: lo personal es político.
Se dinamita la idea de que lo que ocurre en el espacio doméstico son
problemas personales y no sociales y políticos. No solo se pone el foco
en las problemáticas sino que se revelan los sueños y las aspiraciones de los personajes femeninos.
El protagonismo permite crear procesos de identificación con una nueva genealogía de personajes femeninos, que nutren el imaginario sociocultural y posibilita la empatía con los mismos.
Temáticas
En el cine de mujeres
los temas se centran en búsqueda de la identidad, problemas de pareja,
trabajo, maternidad, o violaciones de los derechos humanos básicos. Las
nuevas temáticas son diversas, pero todas ellas coinciden en analizar a
las mujeres y sus relaciones con su entorno, tanto personal como
social, cultural y político.
La
búsqueda de la identidad femenina es un tema tan recurrente como
lógico. Ante la ausencia de modelos de mujeres reales y positivos,
existe la necesidad de crear referentes. El personaje femenino que
emprende un viaje –real o vital, o ambos- para buscar quién es fuera de los dictados patriarcales es un clásico del cine de mujeres.
En
estas búsquedas no es extraño mostrar situaciones de profunda crisis de
identidad vital que sufren algunas mujeres en momentos determinados de
su vida. Estas crisis pueden surgir por diversos motivos; vacío
existencial, mística de la feminidad, problemas de pareja, maternidad,
pero destaca la capacidad de los personajes por superarlas. Son
encrucijadas que construyen una genealogía de heroínas cotidianas.
Otros
temas abordados son las relaciones de pareja, las relaciones familiares
y las relaciones de amistad. Relegados como han estado del desarrollo
de las narrativas del punto de vista masculino, el cine de mujeres
fija su atención en las relaciones personales de los personajes
femeninos. Destaca el interés por mostrar la amistad entre las mujeres.
La misoginia entre mujeres y fomentar la enemistad femenina a través de
la envidia y de la competitividad es un recurso narrativo frecuente del
orden simbólico patriarcal. La relación de amistad entre mujeres, su
importancia, su fuerza, su viabilidad como estrategia de supervivencia
es una de las importantes aportaciones de este cine.
Una
temática más es la denuncia de violaciones, ausencias o inexistencias
de los derechos humanos básicos de las mujeres. La situación de
inferioridad y desigualdad estructural que sufren las mujeres en todos
lo lugares del planeta hace que sus derechos humanos más básicos sean
vulnerados y que sea necesario reivindicarlos.
Público
Detrás del concepto de cine de mujeres existe
una clara operación de marketing. Los productores y distribuidores
etiquetan rápidamente un tipo de cine dirigido a un público muy
determinado. De igual modo que el cine de adolescentes o el cine de
gais, el cine de mujeres tiene un público determinado, las propias mujeres.
El cine de mujeres
está dirigido pues a un público femenino. Los hombres no acuden a ver
películas de mujeres; al menos de igual manera que las mujeres acuden a
ver todo tipo de cine[13].
El protagonismo, las temáticas y el punto de vista cotidiano lo hacen
susceptible de dirigirse a las espectadoras, por otra parte deseosas de
ver películas que hablen sobre ellas.
El cine de mujeres: riesgos y creación de estereotipos
El cine de mujeres
conlleva implícitamente un matiz peyorativo. Definir un producto
cultural como “de mujeres” supone automáticamente desprestigiarlo
porque lo aleja del cine mayoritario, del canon, que por supuesto es
masculino. Implica diferenciar la creación masculina de la femenina, y
en una sociedad desigual en sus estructuras, esta diferencia discrimina
a las mujeres.
Su propia existencia indica esta discriminación. Nunca ha existido el término cine de hombres, porque el cine de hombres es el cine universal; el que tiene un punto de vista y un marcado protagonismo masculino. No es necesaria la diferencia.
Por eso resulta tan lógico que las pocas mujeres que llegan a dirigir películas huyan despavoridas de términos como el cine de mujeres,
que resta valor a su trabajo de cara a la sociedad. Este handicap pesa
sobre sus cabezas igual que el techo de cristal. Cuando las mujeres
hacen cine, parece que obligatoriamente tiene que hablar de ellas
mismas. Cuando los hombres dirigen, hablan de la humanidad, incluso de
las mujeres. Además estarán más valorados si construyen personajes
femeninos acordes con la realidad de las mujeres.
El cine de mujeres
tiene un escaso impacto en el imaginario colectivo. Es un cine que
pocas veces trasciende el público femenino. Por tanto, su alcance es
limitado. Nos guste más o menos, nos parezca mejor o peor, el impacto
en el imaginario de personajes femeninos como por ejemplo la heroína
vengativa y sangrienta de Kill Bill (Estados Unidos, 2003, 2004) de Quentin Tarantino es mayor que el de las heroínas cotidianas de Mataharis (España, 2008) de Icíar Bollaín. 
Existen una serie de estereotipos que fomenta el cine de mujeres.
Trata diversos temas, pero lo hace desde la cotidianidad. Este punto de
vista, condena a los personajes femeninos a universos cotidianos. Si
bien estos personajes han trascendido el ámbito de la domesticidad, y
transitan en los espacios públicos y privados/domésticos, sus
conflictos, vivencias y aspiraciones se adscriben al devenir diario,
lejos todavía de la riqueza de registros de los personajes masculinos.
Otro
riesgo es el de representar a las mujeres mayoritariamente como
víctimas. La propia realidad vital, social, económica, cultural,
religiosa y política de las mujeres hace que su situación en el mundo
sea de víctima de desigualdades y de violaciones de sus derechos.
Resulta complicado no reflejar estas realidades, pero centrar las
representaciones en este aspecto, como se observará en el siguiente
apartado, puede llegar a reforzar la misma realidad que se pretende
denunciar.
Otro concepto habitual cuando se habla de directoras el es de mirada femenina.
Mucho se ha hablado de ella. Incluso las directoras españolas que
iniciaron sus carreras entre las década de los 80 y 90 tan reticentes a
aceptar cualquier término que se asociara con el de cine de mujeres, han aceptado la existencia de una mirada femenina.
No compensa el estéril debate sobre si las mujeres por ser mujeres tienen una forma determinada de narrar. Las
mujeres tienen una posición determinada en el mundo. No es lo mismo ser
mujer que hombre, del mismo modo que no es lo mismo ser una mujer joven
y blanca en España; que una mujer mayor y negra en Nueva York; que una
lesbiana precaria en Australia; que una indígena en Argentina. El
género es una de las señas de identidad más poderosa, la que más
define, la que más marca, la que más diferencia y subordina, pero
también lo son la raza, la clase o la opción sexual.
Con el término de la mirada ocurre lo mismo que con el de cine de mujeres.
Se habla de la mirada de la mujer como si fuera una mirada única y
estuvieran filmadas desde el mismo punto de vista ‘Función de noche’ de
Josefina Molina (España, 1981) o ‘En tierra hostil’ (Estados Unidos,
2009) de Katryn Bigelow por poner dos ejemplos extremos. La mirada femenina en el cine se ha identificado con una mirada muy determinada que tiene mucho que ver con todo lo mencionado en el epígrafe de cine de mujeres. Películas intensas, comprometidas, que aporten, narradas desde el punto de vista de la cotidianidad. 
Asumir y aceptar el término mirada femenina, resta relevancia al trabajo de las cineastas. La que mira únicamente observa. Mejor reivindicamos entonces el término punto de vista de género. La razón es que el punto de vista va más allá de mirar, de observar.
El concepto de punto de vista[15]
tiene que ver con desde dónde se mira, quién mira, quién es mirado y
cómo. Es un concepto mucho más hegemónico que el de mirada. El
punto de vista marca las reglas del juego de la representación. Se
habla de con qué códigos se apela a la audiencia de masas, y qué tipo
de relación se establece entre el mensaje enviado y la audiencia. Crea
los referentes de los imaginarios que a su vez originan los códigos
para descodificar estos imaginarios. Establece estereotipos de todo
tipo, entre ellos los de género.
El
punto de vista impone y legitima. Crea discurso y formas de entender el
mundo. Naturaliza, normaliza, normativiza. Un ejemplo claro puede
ilustrar este punto: las mujeres no son únicamente víctimas pero, si el
punto de vista hegemónico las muestra continuamente así, esta imagen
–mayoritaria- se naturaliza, y es la que cala en el imaginario.
El
punto de vista en el cine es masculino. Es hegemónico y patriarcal y
naturaliza la desigualdad. Desarrolla personajes masculinos de todo
tipo. Héroes, antihéroes, villanos… Estos estereotipos y arquetipos se
desarrollan, evolucionan, incluso mutan. Actualmente los héroes son
humanos, sensibles… y el punto de vista de los personajes masculinos es
muy rico y creativo. No ocurre lo mismo con los personajes femeninos,
que no tienen tantos matices a pesar de las transformaciones y
evoluciones de las mujeres en la sociedad.
El punto de vista de género en
el cine es un concepto que reivindica la posibilidad de crear discursos
y formas de entender el mundo, alejadas del punto de vista patriarcal.
Implica romper con estereotipos que subordinan (cuidadoras, madres
exclusivas, mujeres objeto). Asimismo, equivale a construir nuevos
modelos, que no sólo denuncien o visibilicen personajes femeninos en
conflicto consigo mismas o con el mundo; o mujeres en universos
cotidianos o domésticos; o mujeres víctimas; o mujeres heroínas de la
cotidianidad.
Requiere
ampliar las temáticas y los universos. Las mujeres no se pueden
representar mayoritariamente como víctimas por muy difíciles que sean
sus circunstancias vitales. Tampoco como seres a los que únicamente les
afectan los problemas de identidad, crisis vitales, o sus relaciones de
pareja.
El punto de vista de género tiene
mucho que ver también con representar a las mujeres fuera de los
ámbitos y espacios privados. Las temáticas ya comentadas, siguen
relacionando a las mujeres con los espacios domésticos, por mucho que
sus vidas hayan logrado trascender al espacio público.
Y más, el punto de vista de género
es un concepto amplio. Está en las películas, pero también está en
quien las analiza. Una película puede a priori no tener este punto de
vista de género, pero puede adoptarse desde quien la mira, analiza o
estudia.
Desde el cine de mujeres al punto de vista de género. Apuntes desde el caso español
La
nómina de directoras españolas es escasa. Desde la pionera Rosario Pi
(1899-1967), hasta la joven Elena Trapé, alrededor de sesenta
directoras engrosan la nómina de la cinematografía española. El
análisis de las condiciones históricas, culturales, sociales, y
políticas que rodean los 80 años de directoras superan los objetivos de
este artículo[16]. No obstante resulta interesante fijar la atención en dos generaciones de cineastas como las cineastas de la Transición y las cineastas de los 90[17]. Veremos
cómo impusieron su punto de vista de género las primeras, y cómo han
transitado entre el punto de vista y las miradas personales las
segundas. 
La
tradición fílmica y teórica feminista ha sido escasa en España. No ha
habido ningún tipo de experimento visual y narrativo, como en la
tradición fílmica feminista norteamericana y anglosajona. No existe un
cine vanguardista, teórico y experimental feminista[18]. Las cineastas españolas no han revolucionado las formas. No han utilizado “la
maquinaria cinematográfica de forma nueva, con el fin de desafiar las
expectativas y las presunciones sobre la vida que tienen los públicos” [19].
Han trabajado desde los postulados de una industria cinematográfica a
la que les es muy difícil acceder. Con los recursos con los que han
contado dentro de los cauces narrativos de los géneros cinematográficos
han propuestos nuevos modos de representación de los modelos de
mujeres, desde otros puntos de vista.
Las cineastas de la Transición Josefina
Molina, Pilar Miró y Cecilia Bartolomé, en sus ya emblemáticas
películas ‘Función de noche’ (1981), ‘Gary Cooper que estás en los
cielos’ (1981) y ‘Vámonos, Bárbara’ (1977) adoptaron el punto de vista de género por primera vez en el cine español.
Las
tres cineastas son las primeras mujeres que acceden a una formación
reglada en la Escuela Oficial de Cine de Madrid, epicentro cultural y
político excepcional. Como pioneras en la industria, tuvieron que hacer
frente a dificultades incluso físicas a la hora de trabajar en un mundo
exclusivamente masculino. Pilar Miró sorteó en Televisión Española una
prohibición expresa, que no permitía la entrada de mujeres en los
controles de realización.
Participan de un interés, consciente o no[20],
por mostrar la realidad de las mujeres a partir de un protagonismo
femenino desconocido hasta entonces. Las protagonistas de sus
películas, la actriz Lola Herrera en ‘Función de Noche’, Andrea Soriano
(Mercedes Sampietro) en ‘Gary Cooper que estás en los cielos’, Ana
(Amparo Soler Leal) en ‘Vámonos, Bárbara’ reflejan la dificultad de
construir una nueva identidad como mujeres en una sociedad que les
exigía ser modernas, del mismo modo que durante 40 años les había
exigido ser madres y esposas, sumisas y devotas. 
Sin
ningún referente, estas tres protagonistas se enfrentan a duras
realidades; crisis de identidad provocadas por la educación sentimental
y la represión del nacional-catolicismo, maternidades en solitario;
elección obligada entre vida profesional y vida familiar; intento por
desarrollar una carrera en ámbitos laborales masculinos; conquista del
espacio público o lucha por el divorcio entre otras. Muestran las
contradicciones entre las que se mueven estas protagonistas de finales
de los 70 y principios de los 80, entre la herencia franquista y la
modernidad democrática.
Su gran aportación fue crear nuevos modelos de mujeres desde el punto de vista de género
en una industria que no los tenía. Los personajes femeninos habían
interesado a algunos cineastas de su generación: Carlos Saura en ‘Ana y
los lobos’ (1973) o ‘Cría Cuervos’ (1976), José Luis Borau con
‘Furtivos’ (1975) dirigen en los mismos años películas con marcado
protagonismo femenino. Pero, dentro del cine metafórico por
el que se decantan estos cineastas, los protagonistas son alegorías de
la España franquista. Esas madres castradoras, superlativas y
deprimidas simbolizan la España de la dictadura y la España que
agoniza. Son personajes sugerentes y, en cierto modo rompedores, pero
no subversivos, como los protagonistas de las películas de las
directoras. Sobre ellos recae la responsabilidad de la opresión de toda
la sociedad, un límite evidente de cara a ofrecer nuevos modelos de
identificación.
Las cineastas de los 90
se incorporan a la industria en un clima de relativa normalidad, y en
un ambiente de renovación profesional y generacional. Su propia
presencia es uno de los principales síntoma de esta renovación. Carlos
F. Heredero define la entrada de las mujeres a la industria como un “fenómeno insólito que en términos cuantitativos no tiene parangón en ningún otro período de la cinematografía nacional”[21].
Ana
Díez, Icíar Bollaín, Isabel Coixet, Chus Gutiérrez, Elena Taberna,
Patricia Ferreira, Laura Mañá o Silvia Munt son algunos de los nombres
más representativos. A estas directoras les ha pesado como una losa la etiqueta de cine de mujeres.
Sin estar dispuestas -como es lógico- a que su trabajo se etiquetara y
perdiera valor en una sociedad patriarcal, han negado sistemáticamente
durante dos décadas que realicen cine de mujeres. Sus declaraciones han sorprendido a la crítica y a las espectadoras[22]. Este desconcierto muestra hasta qué punto influye sobre las creadoras el hecho de ser mujeres en sociedades no igualitarias.
Las
directoras de esta generación han accedido a la industria
cinematográfica por los cauces habituales: producción de cortometrajes;
diversos y variados trabajos en el seno de la industria; formación
académica y apoyo de los productores, en un ambiente social y cultural
de relativo reconocimiento de la presencia de las mujeres en el ámbito
público. Sin embargo, destacan los bajos presupuestos destinados a sus
películas, incluso en sus segundas obras y la dificultad de seguir
rodando tras sus óperas primas.
Comparten
más aspectos y formas de entender el cine con los directores de su
generación, que con las cineastas de la generación anterior. Sus
referentes no son sus predecesoras[23]; sino las películas comerciales dirigidas por directores, en el que el punto de vista es masculino.
Sin ningún ideario cinematográfico concreto y sin el peso del pasado franquista las temáticas tratada por las directoras de los 90
como el del resto de su generación en sus películas, está muy vinculada
con el presente. Irrumpe con fuerza el tema de la juventud y de los
conflictos familiares. Se realiza una interesante radiografía de la
familia contemporánea, caracterizada por cierto sentimiento de orfandad
La lucha por reivindicar la identidad femenina, que caracteriza a las cineastas de la Transición,
no está presente de una manera tan evidente. La identidad de las
mujeres se centra en luchas individuales y fragmentadas. Se observa
cierta incertidumbre e indefinición lejana a las certezas –fruto de la
coyuntura histórica- de sus predecesoras. Se refleja una imagen de las
mujeres acorde con las transformaciones sociales culturales, económicas
y políticas. Asimismo plantean nuevas temáticas que inciden en la
contradicción que supone los avances en la conquista del espacio
público y la ausencia de una transformación cultural y social que asuma
esas conquistas. Todo desde un punto de vista cotidiano.
Otra
temática recurrente son las relaciones de pareja, en su mayoría
heterosexual. Los cambios ya comentados transforman las relaciones. El
acceso de las mujeres a la educación y al mercado laboral y la
secularización de la sociedad civil hacen que las relaciones entre
hombres y mujeres se transformen de raíz. Las masculinidades se debaten
entre los dictados patriarcales que les otorgan privilegios de una
manera directa y los nuevos tiempos que exigen nuevas
responsabilidades. Además, las películas reflejan cómo
las mujeres se debaten entre el compromiso en las relaciones y la lucha
por su propia independencia.
De
cualquier modo, todas las directoras, desde sus diferentes realidades
históricas y puntos de vista, han aportado al cine español y al cine en
su conjunto nuevos modelos y retratos de mujeres que crean fisuras en
el régimen de representación patriarcal dominante y proponen nuevas
realidades cinematográficas.
Bibliografía:- Arranz, Fátima (dir.): Cine y género en España. Madrid, Cátedra, 2010.- Camí-Vela, María: Mujeres detrás de la cámara. Entrevistas con cineastas españolas de la década de los 90. Madrid, Ocho y Medio Libros de Cine, (Semana de Cine Experimental de Madrid), 2001.- Castejón Leorza, María: Mujeres y cine. Construcción y destrucción de la identidad femenina en el cine español de fin de siglo (1975-2005). Trabajo de Grado, Universidad de Salamanca 2007. Sin publicar.- Faludi, Susan: Reacción. La guerra no declarada contra la mujer moderna. Barcelona, Anagrama, 1993.- F. Heredero, Carlos (editor): La mitad del cielo. Directoras españolas de los años 90. Málaga, Primer Festival de Cine Español de Málaga, 1998.- Friedan, Betty: La mística de la feminidad. Madrid, Cátedra, 2010. Primera edición 1963.- Kaplan, E. Ann: Las mujeres y el cine. A ambos lados de la cámara. Madrid, Cátedra, Universitat de València, Instituto de la mujer. 1998 (Edición original de 1983).- Kuhn, A: Cine de Mujeres. Feminismo y Cine. Madrid, Cátedra, 1991.- Sánchez Noriega, José Luis: Diccionario temático de Cine. Madrid, Cátedra, Colección Signo e Imagen, 2004.- II Encuentro de Nuevos autores. 2000. 46. Semana Internacional de Cine. Valladolid 2001.- Selva, Marta, Sola, Anna (compiladoras): Diez años de la Muestra Internacional de Filmes de Mujeres de Barcelona. La empresa de sus talentos. Barcelona, Paidós, 2002.
[1] De entre las películas dirigidas entre los años 2000 y 2006 en España, según el estudio de Fátima Arranz, “los filmes dirigidos por varones representan el 91% del total, mientras que los dirigidos por mujeres sólo representan el 7,4%”. Fátima Arranz “La igualdad de género en la práctica cinematográfica española” en Cine y género en España. Madrid, Cátedra, 2010, op, cit, pág. 20.
[3] Betty Friedan, op, cit, pág. 76.
[4] Susan Faludi observa este mismo aspecto en las series de televisión norteamericanas de los 80. Frente a series como El show de Bill Cosby (NBC, 1984-1992) con fuertes rasgos sexistas, existen series como Murphy Brown (CBS, 1988-1998) y Roseanne
(ABC, 1988-1997) protagonizada por mujeres que se sitúan fuera del
simbolismo patriarcal, creadas por mujeres. La primera creada por Diane
English y la segunda por la propia Roseanne Barr y Matt Williams.
[5]
La filmografía de Miguel Albadalejo es una de las más interesantes
desde el punto de vista de género en España. De hecho, supera con
creces la sobrevalorada capacidad de Almodóvar de retratar personajes
femeninos
[7] María Camí-Vela, Mujeres detrás de la cámara. Entrevistas con cineastas españolas de la década de los 90 Madrid, Ocho y Medio Libros de Cine, 2001.op, cit pág 21.
[8] Una nueva configuración de la cultura: la Muestra Internacional de Filmes de Mujeres de Barcelona en [ www.audiovisualcat.net , op.cit, pág. 87.]
[9] J. Luis Sánchez Noriega, Diccionario temático de cine. Madrid, Cátedra, Sonido e Imagen, 2004, op, cit, pág, 346. Definición correspondiente a la entrada Mujeres.
[10] Mireia Bofill, Reivindicación de la Mostra como espacio de relación en Diez años de la Muestra Internacional de Filmes de Mujeres de Barcelona. La empresa de sus talentos. Barcelona Paidos, 2002, op,cit,pps 32-33.
[11] Marina Díaz y Josetxo Cerdán, “Aguja e hilo para pensar el cine español de mujeres de los años noventa” en Diez años… op,cit, pág 85.
[12] Para saber más sobre las representación patriarcal de las mujeres en el cine ver las Unidades y Guías Didácticas del proyecto El cine, el mundo y los Derechos Humanos (www.cineddhh.org).
[13]
No existen datos de taquilla desagregados por género. Estas
afirmaciones se hacen a partir de la experiencia personal como
espectadora.
[15]La definición que da el DRAE del concepto es el siguiente: “Cada uno de los modos de considerar un asunto u otra cosa”. http://drae.rae.es/
[16]
Para un análisis histórico de las generaciones de cineastas, cineastas
pioneras, cineastas de la transición y cineastas de los noventa ver,
María Castejón Leorza: Mujeres y cine. Construcción y destrucción de la identidad femenina en el cine español de fin de siglo (1975-2005). Trabajo de Grado, Universidad de Salamanca 2007. Sin publicar.
[17] Se considera cineastas de los 90 a todas aquellas directoras que han iniciado su carrera entre los años 80 y el año 2000.
[18]
Una clasificación del denominado cine vanguardista y teórico
norteamericano que se inicia a mediados de la década de los 70 se puede
consultar en la obra de E. Ann Kaplan: Las mujeres y el cine. A ambos lados de la cámara. Madrid, Cátedra, Universitat de Valencia, Instituto de la Mujer, 1998, pps 248-252.
[19]Ibidem., op,cit, pág 238.
[20]
Pilar Miró tenía unas opiniones muy claras sobre las mujeres como
colectivo, no exentas de cierta misoginia. Para saber más, ver Castejón
Leorza.
[21] Carlos F Heredero, La mitad del cielo Málaga, Festival de Cine Español de Málaga, 1998, op, cit, pág 9. En el año 1998, se contabilizan 28 directoras.
[22] Icíar Bollaín recoge este desencuentro: “En
alguna charla encontramos mujeres enfadadas con nosotras. Nos acusaban
de hacer cine distinto, desde otra perspectiva, para luego negarlo
cuando nos preguntaban. Nos acusaban de negar la diferencia en lugar de
reivindicarla. Me sentí en más de una ocasión atrapada en la
contradicción: soy igual al hacer cine, pero hago cine diferente. Y la
cosa se complicaba cuando intentábamos definir las diferencias: ¿Es
nuestro cine más intimista, más sutil, más sensible? (…) ¿Podemos hacer
cine de acción? Se preguntaba sesudamente más de un periodista. ¿O lo
nuestro son, sobre todo, las relaciones personales? Entrar en esas
reflexiones era como pisar las arenas movedizas de los estereotipos
femeninos; cuando más removías, más te hundías”. Icíar Bollaín, II Encuentro de Nuevos Autores. Semana Internacional de Cine de Valladolid, Valladolid, 2001, op. cit, pps 15-16.
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Las siguientes palabras de Isabel Coixet reflejan hasta qué punto en
cierto momento no se consideran referentes las directoras de la
Transición: “Parecía como si Pilar Miró tuviera un monopolio de hacer cine y las demás éramos hijas que intentábamos seguir”. Camí-Vela, op, cit, pág 55.
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