Jarrett, Colonia, cine

Juan Arturo Brennan

El antecedente. “La verdadera improvisación está desapareciendo. Por desgracia, los que hacen la música y los que la interpretan están distanciados. El intérprete no compone, sólo toca, y el compositor, por lo general, no es un buen intérprete. Hay, además, una gran distancia entre el intérprete y su público, y si el intérprete no entiende a fondo cómo hacer la música, y si requiere siempre de material ajeno, nunca estará en comunicación directa con su audiencia. Creo que para que renazca la improvisación se requiere ante todo la voluntad de los músicos. Porque si los intérpretes siguen condicionados sólo a leer lo escrito en un papel pautado, serán simples reproductores del pensamiento ajeno y estarán viviendo una falsa ilusión de hacer música”.

Estas palabras me fueron dichas de viva voz por ese enorme músico que es Keith Jarrett (Allentown, Pensilvania, 1945) durante un extenso coloquio telefónico que sostuve con él hace casi 34 años, cuyo resultado se publicó en estas páginas los días 25 y 26 de noviembre de 1992.

Los hechos. El 24 de enero de 1975, al filo de la medianoche, Keith Jarrett salió al escenario del Teatro de Ópera de Colonia (Alemania), improbablemente lleno, para sentarse ante un piano menos que óptimo que estaba en condiciones tan precarias como su propio estado físico y mental. Procedió entonces a improvisar durante poco más de una hora y el resultado fue uno de los conciertos más memorables de la historia, de cualquier tipo, de cualquier género. El concierto fue un éxito monumental para el público asistente y, venturosamente, fue grabado por Martin Wieland. Después de muchas peripecias, esa grabación fue lanzada en un doble LP del sello ECM por el productor Manfred Eicher, y se convirtió en una leyenda instantánea y duradera.

El cine. En febrero de 2025, medio siglo después de aquella épica tocada, se estrena en la Berlinale el filme Köln 75 (conocido aquí como La chica de Colonia), dirigido por Ido Fluk, en el que el centro narrativo no es el concierto mismo, sino las extrañas andanzas (aventuras, casi) que condujeron finalmente y en contra de todas las probabilidades a la realización del concierto. Así, el personaje protagónico no es Jarrett, sino la muy joven promotora alemana Vera Brandes, quien lo arriesgó literalmente todo para que el músico se presentara en Colonia esa noche. El filme de Fluk traza el entorno y los antecedentes familiares y sociales de Brandes, así como su improbable ingreso al rudo mundo de la organización y producción de conciertos. De un modesto inicio promoviendo al trío de Ronnie Scott, Vera Brandes comienza a escalar hacia músicos de mayor presencia, hasta encontrarse con Jarrett y en las ligas mayores.

A partir de ahí, la cinta narra las demenciales peripecias y obstáculos que en todo momento conspiraron contra la realización del legendario concierto en Colonia, y en ese trayecto el director se da tiempo para posar su mirada y su cámara sobre algunos de los elementos (no siempre del todo éticos) que conforman el truculento y fascinante submundo de la producción musical. Se trata de un filme en general veloz y energético que fluye en buena medida gracias al carisma, vitalidad y buen desempeño de la joven actriz Mala Emde como Vera Brandes. Gracias a ella y al ritmo impuesto por Ido Fluk, este filme híbrido de biopic, drama, comedia, thriller y musical funciona bien en todos esos rubros y, sin ser nada del otro mundo, se convierte en una experiencia cinematográfica grata y entretenida.

Dato relevante, el hecho de que la película de Fluk no incluye una sola nota del Concierto de Colonia. Si fue una decisión creativa, la aplaudo, porque el tema de Köln 75 no es el concierto, sino sus enredados prolegómenos. Sin embargo, es más factible que el costo de los derechos de la música de Jarrett haya sido prohibitivo para la producción. En todo caso, sí es desconcertante la inclusión, en el último tramo del filme, del Preludio a la siesta de un fauno de Debussy, y el cover de Nina Simone a la legendaria canción To Love Somebody de los Bee Gees. Y para los desaforados de la trivia musical: la banda sonora del filme incluye algún fragmento de la portentosa ópera Lulu de Alban Berg, que se representó en la Ópera de Colonia en horas anteriores a la legendaria actuación de Keith Jarrett.

Naqoyqatsi

Juan Arturo Brennan

Durante la semana que termina, estuve involucrado de cerca por razones profesionales (cinematográficas, que no musicales) en la gozosa revisión de las películas de la ambiciosa, fascinante e hipnótica trilogía Qatsi, de Godfrey Reggio y Philip Glass. En el ya lejano octubre de 1993 di noticia en estas páginas de una potente e inolvidable sesión musical, realizada en el teatro Julio Castillo, en la que se proyectaron los dos primeros filmes de la serie, Koyaanisqatsi (1983) y Powaqqatsi (1988), con la ejecución de la música en vivo a cargo del Ensamble Philip Glass dirigido por Michael Riesman. Para no redundar, esbozo aquí algunas ideas sobre la partitura que Glass compuso (también) para la tercera película de la serie, Naqoyqatsi (2002)

Un elemento importante de este soundtrack es que, a diferencia de los dos anteriores, contempla la participación destacada de un solista, que es el gran violoncellista de origen chino Yo-Yo Ma. Desde el primer acorde y el primer arpegio, se percibe de inmediato el estilo inconfundible del compositor, ese sonido Glass que a tantos nos fascina y que a tantos otros enfurece. Más temprano que en las dos películas anteriores, se escucha la voz, también inconfundible, del bajo profundo Albert de Ruiter, repitiendo como un mantra el título del filme. En lo general se trata de un score cinematográfico que tiene más tracks contemplativos de lo que pudiera esperarse considerando el tema central que aborda Reggio en Naqoyqatsi, prueba de que el contraste y el choque entre música e imagen que preconizaba Sergei Eisenstein sigue estando muy vigente. Ello no impide a Glass soltar las riendas al tempo y al compás cuando Reggio desata lo esencial de su guerra de imágenes. A diferencia del espléndido soundtrack que compuso Glass para Powaqqatsi, no hay aquí estilizadas referencias a diversas músicas del mundo, sino un discurso más abstracto, si bien en el track titulado Religión en el cedé correspondiente hay claras referencias, a través de los teclados de percusión, a la evocativa música que Glass compuso entre 1993 y 1999 para el ballet Aguas da Amazonia, grabada subsecuentemente por el grupo brasileño Uakti. En contraste con las bandas sonoras de Koyaanisqatsi y Powaqqatsi, que contienen importantes y expresivas partes corales, en Naqoyqatsi la presencia vocal humana está señalada apenas por la presencia de una solitaria voz femenina (de la mezzosoprano Alessandra Montano) en Tiempo intensivo que vocaliza una nostálgica melodía, y unos cuantos compases vocales en el track titulado A quemarropa. Por lo demás, la música de Glass para el tercer filme de la trilogía Qatsi es abundante en los pulsos insistentes (regulares o no) típicos de su lenguaje, y en una armonía tonal que en momentos clave presenta inesperadas modulaciones.

Y he aquí un detalle significativo para el resultado final de este soundtrack: en los créditos finales aparecen varios de los sospechosos usuales, encabezados por Kurt Munkacsi, productor musical, y el ya mencionado Michel Riesman, director musical del Ensamble Philip Glass, ambos con una muy larga y fructífera trayectoria de colaboración con el músico de Baltimore. Y en el ensamble mismo aparecen los nombres, ya legendarios, de algunos de sus miembros más destacados, también con sólidas participaciones en numerosos proyectos de Glass: Lisa Bielawa, Jon Gibson, Richard Peck, Andrew Sterman, Eleanor Sandresky. Más aún: en la orquesta que refuerza el ensamble hay varios músicos que también participaron en la grabación de las músicas de Koyaanisqatsi y Powaqqatsi. Por cierto: el título de la película, Naqoyqatsi es, como los títulos de las otras dos, un constructo derivado de la lengua hopi, que significa la vida como guerra.

Una observación postrera y crepuscular para paliar la inquietud de los puristas: en el primer párrafo de este texto escribí que las películas de la trilogía son de Godfrey Reggio y Philip Glass, y sostengo lo escrito. Los tres filmes resultaron de una estrecha colaboración entre ambos, a través de la cual resultó que la música de Glass fue determinada por las imágenes e ideas de Reggio tanto como el montaje de éstas fue definido por la música que aquel iba componiendo. Exitosa simbiosis artística, sin duda.

La música necesaria

Juan Arturo Brennan

Políglota, polímata y polifacético, el filósofo, crítico y profesor George Steiner (1929-2020) fue, sin duda, uno de los intelectuales más importantes e interesantes del siglo XX y los primeros años del XXI. Del hecho de que una de sus áreas principales de conocimiento fue el lenguaje, se desprende lógicamente que Steiner haya sido también un melómano profundo, analítico e incluyente; de ello dan testimonio sus numerosos escritos sobre el fenómeno musical. Recientemente, Rafael Vargas Escalante publicó, en la editorial Grano de Sal y en su propia traducción, una atractiva recopilación de artículos, reseñas y conferencias de Steiner sobre diversos asuntos sonoros.

De la lectura del libro, titulado Necesidad de música, surge un perfil amplio, variado y a la vez preciso de George Steiner el melómano, un perfil en el que destaca sobre todo un saludable eclecticismo y un enfoque incluyente, si bien es cierto que los asuntos musicales aquí tratados se circunscriben al ámbito de la música de concierto. La colección de escritos editada por Vargas Escalante arranca con referencias puntuales a André Malraux, la pugna entre la música en vivo y la música grabada, y el contexto del acto de la audición musical. A partir de ahí, el lector se encontrará a un Steiner que aboga con pasión y conocimiento de causa por la ópera (y la música) moderna y contemporánea, sin ocultar tampoco su aprecio por la gran tradición operística del pasado. En este ámbito, el ensayista y crítico declara una perceptible preferencia por las óperas de Verdi, a las que encuentra particularmente humanas y en las que percibe un mundo de ideas cercano a Shakespeare, aun en aquellas óperas verdianas que no están basadas en textos del dramaturgo de Stratford. Por otra parte, Steiner asume los méritos indudables de las óperas de Wagner, pero las coloca inequívocamente en aquel lejano universo fantástico y enrarecido en el que se mueven sus temas y sus personajes. En otras regiones de Necesidad de música el lector hallará apasionadas apologías del Moisés y Aarón, de Schoenberg; de la Lulu de Berg; del Doctor Fausto, de Busoni, así como de otras obras (y compositores) que no pertenecen al canon usual del teatro musical, como la inconclusa Rodrigo y Jimena, de Debussy, o algunas creaciones de Schliemann, Aperghis y Jolas.

De interés particular entre todos estos textos de Steiner están sus exploraciones de la literatura, la lectura y las matemáticas, discusiones que embonan perfectamente con su perfil de lingüista notable. Uno de los artículos más interesantes de esta Necesida d de música es aquel en el que Steiner elabora una especie de teoría fundacional sobre la influencia de algunos mitos importantes (Ulises, Orfeo, Marsias) en el desarrollo de la historia de la música. Una parte sustancial de los textos elegidos y traducidos por Vargas Escalante son reseñas de libros, la mayoría de los cuales se refieren a compositores específicos. Así, aparecen en estas páginas las visiones de Steiner sobre textos en los que autores de reconocido prestigio en el ámbito biográfico y musicológico exploran la vida y la obra de compositores como Beethoven, Gesualdo, Verdi, Webern, Liszt, Berlioz, Gould, Britten y otros. Uno de los mejores textos es sin duda su reseña sobre las flamígeras y tan cuestionadas memorias de Shostakovich contenidas en el libro Testimonio. Particularmente rica es, asimismo, su reseña de un tratado sobre el romanticismo firmado por Charles Rosen, quien es quizá más conocido por su agudo análisis del estilo clásico. En las últimas páginas de este libro los textos derivan, sin apartarse del todo de la música, hacia los terrenos de la filosofía, explorando las relaciones, coincidencias y vasos comunicantes que Steiner halló en el pensamiento de Thomas Mann, Theodor W. Adorno y Max Horkheimer, con las indispensables referencias a pensadores como Nietzsche y Walter Benjamin, todo ello relacionado en buena medida con la teoría y la praxis musical de la Segunda Escuela de Viena (Schoenberg, Webern, Berg). En suma, esta Necesidad de música, que aborda mucha música necesaria, es de lectura necesaria para todo buen melómano que aprecie el análisis del fenómeno musical a la necesaria luz de prismas diversos.

Nuevas redes

Juan Arturo Brennan

Gracias a la destacada compositora mexicana Ana Lara llegó a mis manos la versión restaurada, remasterizada y remusicalizada de esa notable obra del cine nacional que es Redes (Fred Zinnemann y Emilio Gómez Muriel, 1935). Este importante trabajo de revivificación del filme ha sido promovido por la World Cinema Foundation, creada por el enorme cineasta y cinéfilo Martin Scorsese, y fue realizado por la Cineteca de Bolonia en el laboratorio L’immagine Ritrovata. Gracias a esta restauración, que presenta un notable contraste con las deslavadas e inaudibles copias anteriores que circulan por doquier, es posible apreciar cabalmente el fascinante pictorialismo pesquero proletario creado por la cámara de Paul Strand, en el que es posible hallar numerosos puntos de contacto con el trabajo visual logrado por Sergei Eisenstein y su estelar cinefotógrafo Eduard Tisse. Lo más atractivo de la restauración, sin duda, es la nueva pista musical, robusta y bien articulada, grabada por el PostClassical Ensemble bajo la conducción de Ángel Gil-Ordóñez; la diferencia con el original es abismal, y el nuevo soundtrack permite apreciar a fondo las cualidades de esta soberbia partitura fílmica de Revueltas.

Uno de los efectos colaterales de esta restauración integral de Redes es que se han perdido algunos diálogos de las secuencias en las que éstos coinciden con la música, y que son pocas, venturosamente. Asimismo, la nueva y poderosa presencia de la música ha enviado a segundo o tercer plano el escaso contenido de sonidos incidentales y ambientales del filme de Zinnemann y Gómez Muriel. Por otra parte, al revisitar esta película indispensable de la filmografía histórica mexicana, el espectador puede percibir con claridad que las condiciones de miseria, explotación e indefensión en las que viven Miro y sus compañeros no han cambiado desde entonces, y que los personajes del patrón expoliador y el candidato mendaz pueden ser localizados fácilmente en pleno 2020 en cualquier pueblo pesquero mexicano. Específicamente, la arenga del pescador Miro ante sus colegas y el discurso del oleaginoso candidato oficialista son de una actualidad inquietante, y permiten apreciar con claridad que en ese vergonzoso statu quo de opresión inmutable el enemigo del obrero, del proletario, no es sólo el empresario voraz, sino también el Estado mismo, indiferente en el mejor de los casos, cómplice en el peor.

Ya que mencioné a Eisenstein, me pregunto si en la lejana Rusia del poderoso y perpetuo Putin se ha realizado un trabajo similar de restauración integral de su formidable filme Alexander Nevsky (1938), que comparte con el filme de Zinnemann y Gómez Muriel el hecho de tener una partitura musical portentosa, interpretada y grabada originalmente en condiciones execrables. Y para después de ver y escuchar esta nueva versión de Redes (cosa que recomiendo enfáticamente), quedan algunas tareas para los melómanos/cinéfilos curiosos. Por una parte, preguntar por la diferencia entre los 58 minutos que dura esta versión del filme y los 65 que marcan varias fuentes especializadas. Por la otra, comparar la continuidad musical de la nueva versión con la original, ya que el devedé (producido por el sello Naxos) se anuncia como la primera grabación mundial de la partitura completa de Revueltas para Redes. Y, finamente, comparar la versión cinematográfica de la música de Revueltas con su propia versión de concierto y con la suite realizada sobre el material original por Erich Kleiber. Los investigadores verdaderamente acuciosos harán bien en acudir a los trabajos realizados por los especialistas que saben de esto mucho más que yo: Eduardo Contreras Soto, Julio Estrada, Roberto Kolb, Olga Picún, Antonia Teibler-Vondrak.

Coda: me divierte pensar en las sonoras carcajadas que podría proferir el espíritu del robusto, revolucionario, retobón y revoltoso Revueltas al enterarse de que esta restauración de Redes fue financiada, en parte, por Armani, Cartier, y los dispendiosos sátrapas de Qatar

Partes cambiantes

Juan Arturo Brennan

Hace unos días, el Carnegie Hall de Nueva York ofreció en línea, y sin costo, una selección de tres muy buenos conciertos de su archivo, de los cuales el segundo resultó particularmente enriquecedor.

En 1970, el compositor estadunidense Philip Glass estrenó una de sus partituras más significativas, Music With Changing Parts, y en 2018 realizó una nueva versión de la obra, añadiendo metales y voces a la dotación original de teclados y alientos. Fue esta versión reciente la que se interpretó en el Carnegie Hall, con un ensamble en el que la combinación de experiencia y juventud aportó lo mejor de ambos mundos. Lo básico, el Ensamble Philip Glass, dirigido por el legendario Michael Riesman, y con él mismo y el propio Glass a cargo de sendos teclados. Incrustados en el grupo, tres antiguos y emblemáticos colaboradores de Glass: Lisa Bielawa, Andrew Sterman y Jon Gibson. Dotación completa: cinco teclados electrónicos, cuatro ejecutantes a cargo de flautas y saxofones, pares de cornos, trompetas y trombones, un coro de niñas (cerca de 40 voces) dividido espacialmente a la manera de los añejos cori spezzati, y un ingeniero de sonido. Los colaboradores del Ensamble Philip Glass fueron jóvenes estudiantes del Conservatorio de Música de San Francisco y del Coro de Niñas de San Francisco.

Music With Changing Parts es una obra con una importante componente aleatoria (implícita en su título) que contempla, entre otras cosas, una serie de módulos que pueden ser interpretados en orden diverso y con un número variable de repeticiones. (En efecto, tratándose de Glass, la palabra repetición no podía tardar en aparecer.) Para esta ejecución, en la que se apreció una interesante simbiosis entre música y tecnología, se utilizaron pantallas electrónicas como guía para los ejecutantes, señalando los diversos módulos de la obra, así como el número de repeticiones a realizar. Supongo que los audífonos que portaban los instrumentistas funcionaban como monitores y, a la vez, como proveedores de un pulso para mantener la cordura rítmica en medio de los complejos laberintos de la música de Glass. Me pareció percibir, durante la primera mitad de la obra, un cierto desequilibrio entre las fuerzas musicales: mucho teclado, poco de los alientos, casi nada del coro. Esto bien pudo deberse al ingeniero de sonido o, quizás, a una intención explícita del compositor; el caso es que a partir de cierto momento, el equilibrio mejoró notablemente y fue posible percibir con mayor claridad las intrincadas texturas urdidas por Philip Glass en esta Music With Changing Parts. Esa rica y atractiva complejidad desmiente a quienes califican de simplista y vacua a la música del compositor oriundo de Baltimore. Durante un largo trecho de la obra, el coro de niñas (todas de impecable negro y labios pintados de rojo fuego, y dirigidas por Valérie Sainte-Agathe) sólo vocaliza y, de pronto, el oyente se da cuenta de que están cantando algo; ese algo es, simplemente, solfeo.

Me extrañó, ciertamente, que en largos trechos de esta transmisión de la obra de Glass el sonido se percibiera un poco apelmazado, con escasa diferenciación de planos sonoros; cosa ciertamente inusual si se considera el cuidado extremo que Glass y Riesman suelen tener con los aspectos técnicos de sus presentaciones. A pesar de ello, esta sesión de una hora y 28 minutos ininterrumpidos de música con estructuras repetitivas (así la llama el propio Glass, para evitar pronunciar la palabra maldita) resultó una potente y satisfactoria experiencia musical, una explosión de volcánica energía sonora desde el primero hasta el último compás, hipnosis y mantra a partes iguales y, sobre todo, un ejemplo cabal del tipo de música, que ha existido en todas las épocas, que alude por igual a los sentidos y al intelecto.

Apenas comenzada la transmisión, las cámaras pasaron fugazmente por la página inicial de la partitura de Music With Changing Parts, que contiene una larga y apretada serie de notas e instrucciones para la ejecución de la obra; me hubiera encantado poder leerlas para así desentrañar mejor la esencia de esta música fascinante. Ya tengo tarea: buscar esa página por todos los rincones de la red.

Pomar, ese otro desconocido

Juan Arturo Brennan

Inicio con una duda importante: no sé si afirmar aquí que es muy poco lo que se sabe sobre el compositor mexicano José Pomar (1880-1961), o si sería más propio decir que es muy poca la información que circula sobre su vida y su obra. En todo caso, es también muy escasa la música de Pomar que se toca o se graba, de manera que hacerse una idea clara de su perfil personal y profesional no es fácil. Es probable que el dato esencial que todo buen melómano mexicano conoce respecto a Pomar es que fue un músico inmerso (desde la Revolución Mexicana misma) en la discusión ideológica y política de su tiempo, y que participó en esa discusión desde la disidencia. Dicho lo cual, cabría preguntarse si la postura ideológica de Pomar tiene algo que ver directamente con la casi nula difusión de su música, o si se trata simplemente de otro buen compositor que ha sido relegado al olvido por la negligencia y desmemoria cultural que padecemos y que, lejos de mejorar, parece agravarse día a día.

En medio del vacío que se ha hecho alrededor de José Pomar y su música, ha cristalizado muy recientemente un proyecto que sin duda ayudará a disipar ese vacío; se trata de un muy interesante álbum doble (¡que existe, de hecho, físicamente!) que contiene la integral de la obra para piano de Pomar, interpretada por el pianista mexicano Rodrigo Acevedo Traba. Una primera virtud de este álbum monográfico está en el hecho de que Acevedo no sólo interpreta y graba la música de Pomar, sino que se ha dedicado a investigar a profundidad al compositor, lo que añade a su proyecto un buen cimiento de credibilidad. Un primera revisión del tracklist de estos dos compactos permite encontrar que la producción pianística de Pomar está cimentada, muy a la manera de su tiempo, en formas de danza, piezas características, y un buen número de obras con títulos narrativos o descriptivos, así como varias partituras con dedicatoria a diversos músicos del momento. En cuanto al estilo y el lenguaje musical, hay aquí una clara orientación hacia el romanticismo tardío, con numerosas pinceladas típicas de la música de salón, y algunos interesantes apuntes de modernidad, todo ello envuelto en una escritura pianística que combina equilibradamente el rigor formal con cierta fluidez en el discurso. Lo más interesante de este catálogo pianístico completo de Pomar está, en mi opinión, en el hecho de que, excepción hecha de la Balada de Noche Buena (que no es una de las mejores piezas de la colección), la infaltable tendencia a los brochazos nacionalistas está prácticamente ausente; esto permite, por una parte, que el oyente se concentre más a fondo en las virtudes esenciales de la música, sin el distractor folclorizante, y por la otra, imparte a la música un perfil más abstracto y universal que el que ostenta la producción de muchos de sus contemporáneos.

De entre toda esta interesante música de Pomar grabada por Rodrigo Acevedo, destaco tres instancias especialmente atractivas. En primer lugar, la expresividad contenida de los tres interludios titulados Al arrimo de su cariño (1912-1916), en los que está ausente todo asomo de la cursilería que su título pareciera anunciar. En segundo lugar, la breve pero muy bien lograda Sonatina (1934) que cierra esta grabación, muestra de las mejores cualidades de la escritura de Pomar. Y finalmente, la obra cumbre de la colección, la Sonata (1913), simétrica construcción en cinco movimientos que, a pesar de ser una obra relativamente temprana, apunta hacia interesantes búsquedas formales y armónicas. Como breve dato complementario, vale señalar que el cakewalk. Del gato de los Bosquejos de escenas infantiles (1912-1928) alude a la danza-fuente con suficiente claridad como para remitir al oyente al famoso Golliwog’s Cakewalk, del Children’s Corner de Debussy.

Las interpretaciones de Rodrigo Acevedo Traba son pulcras y cuidadas, y hay que lamentar que buena parte de su noble proyecto de repetirlas en diversos recitales se haya visto truncada por este nuevo año de la peste. El caso es que ya se puede escuchar una parte importante de la música de José Pomar; ahora nos falta conocer más a fondo su ideario político disidente, que no es menos importante. Este doble álbum está en el sello Tempus.